Un método peligroso, de David Cronenberg (2011)

El cineasta canadiense retrata la edad de oro del psicoanálisis y a sus dos máximos referentes: Sigmund Freud y Carl Gustav Jung. Sabina, una paciente y psiquiatra de linaje judío-ruso, es una arista del conflicto interno de Jung y del que enfrentó a ambos médicos y cambiaría el rumbo de esta disciplina.

El film se basa en la novela Un método más peligroso, de John Kerr, y en la obra de teatro La cura a través de la palabra, de Christopher Hampton, asimismo guionista del film de David Cronenberg.

Es terreno fértil en la filmografía del cineasta canadiense un análisis heterogéneo del horror (Shivers, 1975; ExistenZ, 1999): desde el placer sadomasoquista y la violencia visceral (Crash, 1996; Una historia de violencia, 2005) hasta la orgía visual para el espectador (La Mosca, 1986; El almuerzo desnudo, 1991).

En Un método peligroso, Cronenberg lleva a la pantalla la edad de oro de la psicología a comienzos del siglo XX a través del conflicto entre sus dos referentes: el mentor Sigmund Freud y su alumno Carl Gustav Jung, quien a su vez es la base de otro conflicto, este más como persona y paciente que como médico.

Lo más destacado de este film son las actuaciones de los tres actores principales. En orden: Michael Fassbender como Carl Gustav Jung, Viggo Mortensen —actor de cabecera en los últimos proyectos de Cronenberg— en el rol de Sigmund Freud, y Keira Knightley como Sabina Spielrein. Lo más bajo  —por el guión a cargo de Christopher Hampton y no por la lente del director— es, primero, el esquematizado desarrollo del vasto conflicto dialéctico entre Freud y Jung, y segundo, el exceso del conflicto sexual en la psique de Jung por la llegada de Sabina.

En 1904 Sabina Spielrein llega al hospital psiquiátrico Burghölzli de Zúrich, donde Jung la analizará por un caso de histeria. Como un alumno ejemplar, el joven psicólogo suizo rinde cuentas al método freudiano de terapia de asociación libre, con Sabina hablando y sentada de espaldas a él mientras toma sus notas, hasta que el método cambia a técnicas sadomasoquistas —la paciente le confiesa el placer que sentía de niña cuando su padre la golpeaba y luego la obligaba a besar su mano ejecutora y simbólica de verdugo— que practicarán junto con las artes amatorias y la infidelidad, el pecado de la carne para Jung. Sabina es un médium, aunque sea en un comienzo pulsional y carnal, para el desarrollo del joven y talentoso Jung, reacio a abandonar su condición de intelectual aristócrata junto a su pudiente esposa Emma (Sarah Gadon). Luego de Crash, Cronenberg vuelve a explorar el tópico del placer sadomasoquista en sus personajes: por un lado, en el film de 1996, lo que despertaban los choques de automóviles en un grupo de conductores, mientras aquí el placer aflora primero a través de la palabra y luego en los deseos sexuales.

Otro personaje no menor en la trama es el paciente Otto Gross (Vincent Cassel), enviado por Freud a Jung. Más allá de su breve pasaje, Gross actúa como símbolo del Ello de Jung con su actitud libertina y de carpe diem que aumentará el conflicto pulsional del joven médico. Nuevamente: Freud genera ese encuentro.

Parte del conflicto radica entre dos hombres, dos modelos, sus personalidades y el desarrollo de sus corrientes en el psicoanálisis. Asimismo es un conflicto edípico, de parricidio del alumno a su maestro: uno de ascendencia ario-europea sobre el otro de ascendencia judía. Este concepto lo expresa el mismo Freud a Sabina en una escena en su despacho: "Recuerda que nosotros dos somos judíos", dejando en manifiesto la distancia con Jung. La raza y las diferencias "de sangre" entre maestro y alumno son analizadas en la trama, en aquellos años previos al comienzo de la Primera Guerra Mundial: por un lado Jung, arquetipo del intelectual aristócrata situado en el siglo XX, frente al feudo de la figura patriarcal de Freud en la psicología, un moderno intelectual burgués de finales del siglo XIX y primera mitad del XX.

A medida que avanza el film se aprecian cambios en la propia psique de Jung, que encuentran su súmmum en una prudente escena ante su mentor. Jung critica a Freud la omnipresencia del método científico en el psicoanálisis y el estudio de la mente humana, y propone nuevos caminos: inducción y análisis de conceptos de filosofía, filología, mitología, arqueología, antropología y alquimia para la interpretación de los sueños, que luego ilustrarían su psicología analítica. Por su parte, la postura de Freud —subrayada por la sobria actuación de Mortensen— le advierte que tales ideas llevarían inevitablemente a romper las bases y cambiar la dirección de una disciplina ante su creciente número de detractores, expectantes a los pasos en falso. He aquí, en resumen, la piedra fundacional de la ruptura y la concreción de la emancipación de Jung de su maestro.

Asimismo, hay otras escenas donde Cronenberg demuestra su vigencia para narrar sus historias: el "nuevo método" sadomasoquista que ejerce Jung sobre Sabina; cuando ambos escuchan y analizan la ópera de Richard Wagner del mito germano de Sigfrido; el primer plano de la sangre de Sabina en la sábana luego de perder su virginidad con Jung; o cuando Freud y Jung viajan en 1909 a un seminario en Estados Unidos.

Más allá de su correcta técnica cinematográfica —incluyendo la ambientación de época con la fotografía de Peter Suschitzky y el vestuario de Denise Cronenberg, hermana de David—, Un método peligroso reafirma el oficio del cineasta canadiense como narrador en el momento de la revelación del sueño profético y apocalíptico que Jung describe, en inversión de roles, a Sabina ahora como psiquiatra; una herida que se abre y el soñador desconoce su significado más allá de ser un especialista en el análisis. "Una ola de sangre, la sangre de Europa", induce el juicio de Jung como persona y paciente. Su inquietud es imprecisa: ¿A qué sangre se refiere? ¿A la de las víctimas de las dos grandes guerras del siglo XX o al alud de la "sangre aria" sobre Europa en la Segunda? Luego Cronenberg recuerda los destinos de los tres protagonistas bajo la acción del nazismo: Freud, exiliado en Londres, muerto de cáncer en 1939; Sabina, fusilada por las SS en una sinagoga tras la ocupación de Rostov en 1942; mientras Jung —reconocido por los nazis en la Sociedad Médica de Psicoterapia— falleció en 1961 a los 86 años en la tranquilidad de su casona próxima al lago de Zúrich, en Küsnacht.

Dirección: David Cronenberg

Guión: Christopher Hampton

Fotografía: Peter Suschitzky

Vestuario: Denise Cronenberg

Elenco: Michael Fassbender, Viggo Mortensen, Keira Knightley, Vincent Cassel

99 minutos

2011

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Hombres de Negro III, de Barry Sonnenfeld (2012)

El tercer film de Hombres de Negro insiste en una fórmula que parece llegar a su fin. El problema radica en que el guión recae más en Will Smith que en el agente J, su personaje. Sus dúos con Tommy Lee Jones y Josh Brolin (Agente K) son predecibles y Smith queda más solo que nunca, aunque viaje al pintoresco pasado de finales de los años sesenta en Nueva York.

El primer film de Hombres de Negro (1997) fue una aceptable parodia de Hollywood al orbe clandestino y burócrata del F.B.I., de agentes secretos en trajes y lentes negros, y, mucho más explícito, a la exitosa serie de televisión de la década de los años noventa Los Archivos X (1993-2002) en base al tópico de la presencia de los seres extraterrestres en la Tierra. El segundo, cinco años después, fue abominable, salvo por el simpático perrito Frank que no pudo salvarlo por sí solo.

Lo que aún mantiene como novedad Hombres de Negro —desde el comic de Lowell Cunnningham— es la presencia de los alienígenas ocultos bajo la piel de los terrícolas y conviviendo con éstos en el día a día, aunque con el canchero agente J (Will Smith) y el lacónico K (Tommy Lee Jones en el futuro y Josh Brolin en el pasado, con sorprendentes similitudes físicas entre ambos) siempre al acecho. El elenco asimismo incluye a Emma Thompson como la agente O, aunque su presencia resulta indiferente.

Esta tercera parte es el intento de reflotar una saga luego de diez años, aunque no se cae en la desesperación. Los agentes J y K deberán enfrentar una amenaza, en este caso en la piel del alienígena Boris "El Animal" (Jemaine Clement).

La trama sitúa al agente J viajando al pasado para salvar la vida de K, quien encarceló al manco pero peligroso alienígena Boris, en el futuro fugitivo de su prisión en la Luna y en busca de venganza. El viaje para cambiar el futuro —con lanzamiento al vacío desde la cima del rascacielos Chrysler incluido— es hacia Nueva York en 1969, final de la por momentos pintoresca década de los años sesenta en Estados Unidos. Andy Warhol y su Factory están presentes con una comparación poco cortés de su séquito de artistas, freaks y dragqueens con los aliens bajo la canción "I'm waiting for the man" de The Velvet Underground. Predecible constitución de escena, aunque la inclusión de "2000 light years from home" de los Rolling Stones en otra es mucho más acertada.

Los guiños y gags atemporales se acumulan y se pierde continuidad, salvo pocas excepciones, como la detención del moreno J por parte de dos policías blancos por el automóvil que conduce y el traje que viste. La inclusión de un nuevo personaje, el vidente y pacifista Griffin (Michael Stuhlbarg), es pertinente. Finalmente, el agente J se encuentra en las oficinas de la organización clandestina con el joven K, aquí Josh Brolin, quien sorprende al visitante con su humor e ironía más allá de su seriedad, y lo obliga a preguntar: "¿Qué fue lo que te pasó?", en relación al veterano compañero del futuro parco en emociones. Hacia el final del film, en una playa tras el despegue de la expedición del Apollo 11 a la Luna, está la respuesta, válida para asentar las historias de ambos agentes en el tiempo.

Aunque cuente con notables efectos especiales, en Hombres de Negro III hay un ambiente apático. Lo que en 1997 fue original y en 2002 un lastre, años después encuentra cierto equilibrio pero acusa desgaste y no precisamente por el paso del tiempo. El problema es la vindicación de una misma fórmula: Will Smith, quien con sus modismos y gestos siempre parece estar más cerca del autobombo del humorista negro y cool que del actor —salvo excepciones, como en Ali (Michael Mann, 2001). Esto es un tropiezo del guión a cargo de Etan Cohen, en la formación de un personaje principal que es desbordado por quien lo representa. Es difícil diferenciar las humoradas de Smith ya sea aquí en su rol del agente J, en Independence Day, Wild Wild West, Hancock o en Hitch. Por dar un ejemplo, donde un actor como Robert Downey Jr. en el rol del superhéroe Iron Man en Los Vengadores (2012) acierta con ironías varias ampliando la brecha entre el actor y la persona pública, Smith no rinde.

Si la saga Hombres de Negro terminara con esta tercera entrega, sería un final oportuno con más errores que aciertos. Pero como moneda corriente, en estos años de acumulación de secuelas y precuelas, la taquilla será juez. Sonnenfeld aún está a tiempo de evitar que Hombres de Negro vaya camino a convertirse en una saga olvidable en un futuro no muy lejano o, peor aún, en un bochorno similar a las sagas de Crepúsculo y Saw.

Dirección: Barry Sonnenfeld

Guión: Etan Cohen

Fotografía: Bill Pope

Música: Danny Elfman

Elenco: Will Smith, Tommy Lee Jones, Josh Brolin, Emma Thompson, Jemaine Clement, Michael Stuhlbarg

106 minutos



Crítica publicada en el sitio web de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay (ACCU)

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Shame, de Steve McQueen (2011)

Shame abarca un conflicto: la actual vida de Brandon, basada en el tedio y el sexo, ante el regreso de su pasado, con la visita de su hermana menor, Sissy. El segundo film del cineasta británico Steve McQueen es un retrato conocido pero ineludible de Nueva York, y la confirmación de un gran actor: Michael Fassbender.

Brandon, treintañero residente en Manhattan, es un casanova, goza de un buen trabajo y una aceptable reputación en su casi inexistente círculo social, pero se encuentra atrapado entre el sexo y el tedio. En este caso, el primero surge del segundo. Desde el exceso de masturbación en su cama o en el baño de la oficina, a encuentros de sexo casual en su cama, en un bar, en la calle, kilos de revistas y artículos pornográficos de diferentes prácticas y estilos y un disco duro de su laptop repleto de material, Brandon es víctima del tedio, el que Gustave Flaubert describió en una carta a George Sand*: "La vida me parece tolerable sólo cuando uno puede evadirla. O bien habría que librarse a placeres desordenados... ¡Y aún así!". Por supuesto hay diferencias: mientras el autor de La educación sentimental (1869) se refería al tedio en la vida del escritor, en Shame (Sin reservas) se presenta como causante del exceso de sexo, escape bajo acción y represión ante ausencias.

Un tedio que, en el caso de Brandon, se puede vincular con Patrick Bateman, el protagonista de la novela de Bret Easton Ellis, American Psycho (1991), en su característica de aislamiento dentro del cerco que le confiere la gran ciudad que lo rodea metafórica como físicamente, y que el director británico Steve McQueen resuelve con la exposición de Brandon desde el comienzo, desnudo y descarnado -aunque bien dotado- ante el espectador en el interior de su apartamento ubicado en la zona más cara de Manhattan, y luego exteriormente, en una escena donde Brandon sale a correr de noche por la ciudad -acompañado de un largo y acertado travelling- y a las pocas cuadras se detiene en un semáforo frente al Madison Square Garden.

McQueen juega a dar pistas en la conformación de su personaje: y aquí aparece Sissy (Carey Mulligan), hermana menor de regreso en la vida de Brandon tras una estancia en Los Angeles, y que al instalarse en su apartamento descontrolará su rutina: primero porque Sissy invade su intimidad e individualidad y necesita de su protección -cuenta con intentos de suicidios, con cortes en sus brazos-, y segundo porque tras una notable escena en un bar, donde canta New York, New York y provoca una única lágrima que le cae a Brandon como una piedra, se encama con su pedante jefe horas después en su propio apartamento. La importancia de la escena del bar se debe a la notable performance de Mulligan cantando en tempo pausado, y la letra de la canción, que vincula a los dos hermanos bajo la misma ciudad: "Me voy hoy, quiero ser parte de ello. Mis zapatos de vagabundo están deseando cruzar su corazón. Quiero despertar en la ciudad que nunca duerme y sentirme el rey de la colina, en la cima del éxito. Mis tristezas de pueblo pequeño se esfuman... Si puedo conseguirlo allí, podré conseguirlo en cualquier parte". Impecable el cineasta en la reducción de recursos narrativos, apelando únicamente al primer plano.

 

Entonces, Sissy y Brandon, como ellos manifiestan, se criaron en Nueva Jersey y vienen de una familia de origen irlandés con una historia que no supone una agraciada infancia, y lo que ambos son en la adultez se debe a aquellos años que el espectador desconoce más allá de algunas manifestaciones: "No somos malas personas, sólo venimos de un lugar malo", dice Sissy. La relación entre hermanos puede estar cargada con cierta situación de represión y posesión sexual, más que nada según cómo se expresa físicamente Brandon ante Sissy cuando lo hace perder el control, pero esto aún es mucho más explicito en la banda sonora, a cargo de Harry Escott, con la llegada de Sissy a la vida de Brandon, cuando escucha en el tocadiscos I want your love, de Chic. Nuevamente, la importancia de la letra y la música. La necesidad de cuidar a Sissy atormenta a Brandon y, además, él conoce mucho mejor que ella el escenario que los rodea: Nueva York, ciudad del vicio, estéril y sucia que debe, al menos aquí en su influencia cinematográfica, a Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969) y a Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976).

Pero Sissy no es la única mujer que se ubica en otro plano de los contactos carnales y casuales de Brandon. Por otro lado Marianne (Nicole Beharie), morena de Brooklyn y compañera de trabajo, justifica su presencia en la trama para exponer aún más la incomunicación de Brandon, desde una paupérrima cita hasta una escapada a un hotel.

Otro elemento que predomina en Shame es la reunión de Steve McQueen y Michael Fassbender (Bastardos sin gloria, 2009; Un método peligroso, 2011) luego de Hambre (2008), ópera prima del director donde el actor de origen germano-irlandés interpreta a Bobby Sands, mártir del IRA que en 1981 recurrió a una huelga de hambre como protesta ante los excesos del Ejército británico en Irlanda. Un elemento adyacente entre ambos films: la expresión corporal de Fassbender, desde aquel descarnado y combativo militante hasta el promiscuo prisionero de sus deseos sexuales, ya sea practicando el sexo con otros cuerpos en su cama, en la calle, en un burdel o hasta en una discoteca gay.

Shame expone, en base a la economía de sus diálogos y un gran apoyo de la fotografía de Sean Bobbitt y la banda sonora de Harry Escott que incluye a Blondie, Chet Baker y a John Coltrane, retratos de partes inconexas en un escenario que somete con sus reglas y su orden desolador como irreprochable. Por otro lado, el único defecto de McQueen fue el uso de dos escenas totalmente prescindibles -que bien la segunda es una extensión de la primera- en el vagón del subterráneo.

Dirección: Steve McQueen

Guión: Steve McQueen y Abi Morgan

Banda sonora: Harry Escott

Fotografía: Sean Bobbitt

Elenco: Michael Fassbender, Carey Mulligan, James Badge Dale, Nicole Beharie

Duración: 97 minutos

Trailer:

*Gustave Flaubert, carta a George Sand, 20 de julio de 1873, Préface à la vie d'écrivain, Éditions du Seuil, 1963.