A 40 años del estreno de "El exorcista"

Estrenada el 26 de diciembre de 1973 en Estados Unidos, El exorcista es la película de terror más extravagante jamás realizada y una de las mejores filmadas en la historia del cine. El trabajo de cámara en interiores del director William Friedkin (Contacto en Francia, 1971; Vivir y morir en Los Ángeles, 1985; Killer Joe, 2011) y su recurso del claroscuro son consagratorios al desafiar a un género que como característica apela a causar una primera impresión. El susto es aquí lo que la risa para la comedia. A modo de ejemplo: uno mira de niño las primeras películas de Pesadilla, con Freddy Krueger, y puede sentir el efecto; las vuelve a ver a los treinta años y cuesta no reírse. Ni que hablar con la saga de Martes 13, con ese Jason de paso cansino que siempre atrapará a sus víctimas sin importar cuán rápido corran. Maniqueísmos que son parte de la identidad de un género con un lenguaje y una intertextualidad propios que ha mutado desde los años veinte del siglo XX (El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, 1920; Nosferatu, F.W. Murnau, 1922) hasta la actualidad.

En El exorcista se establece un fenómeno singular, como también ocurre con La noche del cazador (Charles Laughton, 1955): con el paso de los años, visiones y revisiones, ambos films nada pierden, sino ganan. Imágenes, planos y secuencias adquieren una cualidad simbólica: el rostro convertido de Linda Blair, la rotación de su cabeza, su masturbación con un crucifijo o su levitar; los nudillos tatuados del sacerdote interpretado por Robert Mitchum o la escena del canto sobre la dualidad del Bien y el Mal, filmada con maestría por Laughton. Ambas películas comparten un factor clave que trasciende al género: el elemento de perversión sobre el cristianismo mediante un proceso de redención con un guión de lecturas múltiples que abarcan terror, drama y hasta comedia. La simbología del Mal se expone más allá de una fachada, ya sea tomando el cuerpo de una niña o bajo una sotana.

La sexta película de Friedkin contó con una característica que suele acompañar a los films de terror: la fortuna. En la taquilla recaudó más de 440 millones de dólares (mientras costó 11 millones) y supo aprovechar, como el caso de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), los factores de histeria y morbo provocados en el público en años en los que no existían los videoclubes y mucho menos Internet. En las exhibiciones de ambas películas eran comunes los gritos y las corridas en las salas de cine. La publicidad jugó su partido en favor de Friedkin: desde los que definían al film como satánico y hereje hasta las ambulancias estacionadas en las puertas de los cines.

Su estreno en la década de los años setenta se sumó a películas que legitimaron un renacimiento de la industria de Hollywood a nivel mundial: El padrino (Francis Ford Coppola, 1972), Tiburón (Steven Spielberg, 1975) y la saga de Star Wars, iniciada por George Lucas en 1977. En El exorcista, el Mal invade la estructura familiar a través de los hijos predilectos de Dios según el cristianismo: los niños. Esto asimismo ocurre con la transformación de Anakin Skywalker, con la muerte de un niño en el segundo ataque del tiburón de Spielberg, y es el efecto que persigue un film de influencia sobre el de Friedkin, estrenado cinco años antes: El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968). 

Basada en un caso de exorcismo realizado en 1949, El exorcista es una novela publicada en 1971 por William Peter Blatty, quien asimismo se encargó de la producción y del guión en la adaptación cinematográfica de Friedkin y fue clave para alejar a Marlon Brando de liderar el elenco. En la etapa de preproducción, Friedkin no fue la primera opción. Warner Bros lamentó la negativa de Stanley Kubrick para dirigir la película al no poder producirla, además de molesto por las polémicas internas que mantenía con la empresa alrededor de su Naranja Mecánica de 1971. Por otra parte, el director trabajaba día y noche en un ambicioso proyecto sobre Napoleón Bonaparte. (En 1975 estrenaría Barry Lyndon con Warner).

El exorcista cuenta varias historias que rodean a un mismo proceso: la Fe. Una de éstas es sobre el martirio y vindica una analogía entre el de la niña Regan MacNeil al estar poseída y el de Jesucristo en su crucifixión según la Biblia. La niña en su cama y Cristo en la cruz. Regan insulta y lanza explícitas maldiciones a sus exorcistas, mientras hay quienes han afirmado que Jesucristo lo hizo ante sus torturadores.

Otra historia comienza antes, en las ruinas de Hatra (Iraq). Se presenta al arqueólogo Merrin (Max von Sydow) tras una apertura que incluye un plano general y un travelling con decenas de excavadores en su tarea. Luego, en un plano admirable se proyecta bajo el sol un primer conflicto: el encuentro de Merrin con una estatua del demonio Pazuzu. Luego vendrá la ciudad de Washington y el paso a la gélida y profunda noche, a la que se le suma la determinante llegada de un personaje clave: el párroco Damien Karras (Jason Miller) con su conflicto personal, en crisis de fe por su madre enferma. El espectador atenderá la presentación de Regan, quien tras jugar con la Ouija atraerá al Mal. Su madre, la actriz Chris MacNeil (Ellen Burstyn), recurrirá a varios especialistas científicos y racionales para tratar a su hija hasta llegar a un único camino posible: la teología. Friedkin con su cámara y Blatty desde el guión no tienen apuro en construir con éxito un clima, al presentar conflictos que se entrelazan con el regreso al film de Merrin, quien además de ser arqueólogo es un sacerdote con experiencia en exorcismos. Desde el clásico e icónico plano de Merrin en la puerta de la casa de la niña ante la luz que surge detrás de la ventana de la habitación —influenciado por “El imperio de las luces”, de René Magritte—, que lo vincula con el previo encuentro con Pazuzu, se cierra un círculo y termina un acto. No queda más que progresión dramática y terrorífica.

El mayor acierto de El exorcista es que cumple con la premisa de generar un genuino sentimiento de terror en el espectador sin jamás dejar de lado el entretenimiento. Friedkin siempre supo que su mayor mérito era el de exponer una presencia, el Mal, y hacerlo el principal protagonista. Para su creación halló buenos aliados: la historia, el guión y los consejos de Blatty, un elenco a la altura (Linda Blair, Max von Sydow, Ellen Burstyn, Jason Miller, Lee J. Cobb) y talento en los trabajos de fotografía (Owen Roizman), maquillaje (Dick Smith), efectos especiales (Marcel Vercoutere) y la música de Jack Nitzsche y Mike Oldfield.

En los últimos años, el cine de terror ha sufrido más vilipendio que parodia; años en los que una saga como Saw (2003-2010) ha tenido cierto éxito —y mucho peor, provocado la aparición de otras nefastas, caso de Hostel (2005-2011)—, se han realizado remakes innecesarias y una película discreta como La cabaña del terror (Drew Goddard, 2012) ha sido proclamada como una gran heredera del género. Hay que ver y volver a ver El exorcista por su condición ceremonial, por su celosa composición de atmósfera y por su auténtico carácter refundacional del género: logros que comparte con películas categóricas como El bebé de Rosemary, La noche de los muertos vivientes, El resplandor, La cosa, Mulholland Drive y Exterminio.

  
Dirección: William Friedkin. Guión y producción: William Peter Blatty. Fotografía: Owen Roizman. Efectos especiales: Marcel Vercoutere. Maquillaje: Dick Smith. Música: Jack Nitzsche y Mike Oldfield. Elenco: Linda Blair, Max von Sydow, Jason Miller, Ellen Burstyn, Lee J. Cobb. 132 minutos (edición del director). 1973.

Tráiler:

 

Este es el fin, de Seth Rogen y Evan Goldberg

Este es el fin es un delirio, repleta de chistes y gags autorreferenciales de las comedias estadounidenses de los últimos años y hasta de las películas de los actores que participan, que no son pocos. Es una parodia sobre la maquinaria de Hollywood y su supuesta condición de "escenario de los sueños". ¿Quiénes mejor para hacerlo en la actualidad que la dupla de Seth Rogen y Evan Goldberg? Difícil. Primero, ambos se ríen de ellos mismos como supuestos creadores (guionistas de Superbad y de Pineapple Express, y aquí debutantes en la dirección). Luego, de todos y de todo. En este film, basado en un corto de Seth Rogen y Jay Baruchel, no se salva nadie.

En el aeropuerto LAX de Los Ángeles, Rogen espera el vuelo de Baruchel, de visita en una ciudad que detesta. Fuman porro en la mansión de Rogen y éste convence a su amigo para que lo acompañe a una fiesta en casa de James Franco, que será alterada por eventos inesperados. En la reunión, plagada de jóvenes celebridades de la actualidad, salvo un par de los presentes nadie parece conocer a Baruchel (como Rogen de nacionalidad canadiense, actor de Million Dollar Baby, Ligeramente embarazada y Trophic Thunder, entre otras).

Es un buen comienzo de esta estridente comedia que el afable Michael Cera (Juno, Superbad, Arrested Development) resulte empalado a causa de un temblor vinculado al Apocalipsis luego de un perverso raid personal de sexo y cocaína, y que Rihanna y Aziz Ansari no se salven de un cráter en las colinas de Hollywood justo frente a la mansión de Franco.

La parodia a un microuniverso es completa al ver a comediantes como Rogen, Baruchel, Franco, Jonah Hill, Craig Robinson y Danny McBride repartir talento y dejando egos de lado, asustados en la mansión de Franco y burlándose de sus propias inutilidades, ergo, del posible comportamiento de celebridades en una situación de supervivencia extrema. En una escena son robados por la joven Emma Watson (Harry Potter) que, hacha en mano, parodia a Jack Torrance de El Resplandor. En otra, Hill es poseído por un demonio dotado, lo que provocará un tributo a El exorcista.

Autárquica, iconoclasta y conscientemente insolente desde su retórica, y con un número musical más que barroco y sumamente bizarro luego de dejar atrás a un demonio gigante con su pene mutilado en mano mientras arde Los Ángeles y las letras de Hollywood en la cima de la colina no son más que cenizas, Este es el fin es la comedia del año por destrozo.

Dirección y guión: Seth Rogen y Evan Goldberg. Fotografía: Branson Trost. Música: Henry Jackman. Elenco: Seth Rogen, Jay Baruchel, James Franco, Jonah Hill, Craig Robinson, Danny McBride, Emma Watson, Michael Cera. 106 minutos. 2013.

 

Capitán Phillips, de Paul Greengrass

El director británico es un experto en el manejo de tensión y climas, un realizador más que interesante para situar al cine de acción de Hollywood en la actualidad. En Domingo sangriento (2002) y en United 93 (2006) tomó historias reales a las que con su cámara les indujo una vitalidad visual y emocional. Greengrass es un amante de la técnica del documental y también de la ficción (La supremacía de Bourne, 2004; El ultimátum de Bourne, 2007). Con sus típicos “jump cuts” y su inquieta cámara en mano busca la generación de suspenso in crescendo más que una ruptura. Sus aciertos en los encuadres y especialmente en el montaje final entre tanta toma, claves para el resultado final, recuerdan al Jean-Luc Godard de Sin aliento (1959) y El soldadito (1963). En sus películas, Greengrass genera una sensación de encierro al espectador pero no lo abruma ni subestima, ya que lo tiene en cuenta como parte fundamental de lo que le presenta.

Por otra parte, están quienes afirman que el británico no es más que un talentoso maniqueísta que apela al vértigo y trucos con su cámara para no evidenciar falencias en su narración fuera de la lente. Quizá estos detractores puedan observar la composición de Capitán Phillips, en la que no solo el trabajo de cámara está en un excelente nivel además de contar con la notable dirección de fotografía de Barry Ackroyd (especialmente en la descripción visual del barco carguero en mar abierto), sino que cuenta con un sobrio guión de Billy Ray (basado en la novela “A Captain's Duty”, de Richard Phillips y Stephen Dalty) y con dos actores de lujo: Tom Hanks y el sorprendente Barkhad Abdi.

La película se basa en un hecho real: en 2009, cuatro piratas somalíes secuestraron el barco carguero Maersk Alabama que recorría el cuerno de África en ayuda humanitaria y luego tomaron de rehén al capitán Richard Phillips, a cargo de la nave estadounidense. En la ficción es interpretado por Tom Hanks, quien se encarga de la construcción de un hombre regular no en un héroe sino en alguien apto para la supervivencia (algo que ya hizo el actor en Náufrago, en el año 2000 junto al director Robert Zemeckis, pero aquí con mayor densidad dramática). Sobresale el contraste entre el aplomo de la performance de Hanks con la fulminante narración visual de Greengrass. Una de las claves para que funcione la película.

Otra clave es la presencia de la némesis del capitán: el líder de los piratas, el descarnado Muse, interpretado con luces por Barkhad Abdi. Un líder de hombres desesperados y a su vez oprimidos por una organización criminal jerarquizada. Pescadores devenidos en mercenarios. Así se lo confirma Muse a Phillips: “Debe haber algo más que ser pescador o pirata”, pregunta el americano. La respuesta del africano: “Tal vez en América”.

Greengrass no se deja llevar por el ritmo en su uso de cámara y sabe que esta historia no es la de Jason Bourne. También es consciente que en el cine hay muy poco para inventar. Como cineasta clásico y realista reconoce los primeros planos de los rostros, rumbo a la desesperación, de Phillips y Muse, dos hombres, dos capitanes, reunidos por circunstancias externas y feroces. El dinero y el hambre. La última escena en la que vemos a Phillips deja en evidencia, con una economía tan brutal como admirable, lo que es capaz de hacer Hanks como actor.

Dirección: Paul Greengrass. Guión: Billy Ray. Fotografía: Barry Ackroyd. Edición: Christopher Rouse. Elenco: Tom Hanks, Barkhad Abdi, Barkhad Abdirahman, Michael Chernus, Catherine Keener. 134 minutos. 2013.

Sunday Morning: Lou Reed muere a los 71 años

El artista neoyorquino murió este domingo, en su ciudad, a los 71 años. Líder de The Velvet Underground y con una versátil carrera como solista refundó el rock n' roll e influenció a generaciones de músicos alrededor del mundo.

Cantante, guitarrista, frontman, poeta, escritor, pintor. Cultor del avant-garde, protegido de Andy Warhol. Artista. Provocador. Perseguidor. Un animal del rock n' roll. Lewis Allen Reed murió este domingo a sus 71 años en su residencia de Southampton (Nueva York).

 

La causa fue una larga enfermedad que le tomó el hígado. Meses atrás había sido intervenido con un trasplante en Ohio. Estaba delicado.

Peel Slowly & See

En los años sesenta del siglo XX, junto con John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker formó The Velvet Underground. "La banda de los protegidos de Andy Warhol", artista vanguardista radicado en Nueva York y refundador del arte moderno. La música de la banda era oscura, estridente, una patada de bota de cuero en la cara al flower power triunfal del oeste californiano. Camperas de cuero, lentes oscuros por las noches y jeringas de mano en mano en tugurios y callejones de Manhattan. Canciones como "I'm Waiting For The Man", "Heroin", "Venus in Furs" y "The Black Angel's Death Song" lo dejaron patente. Aquella voz de Reed no fue la de una generación: fue la de una ciudad que hace rato mutó. Un testimonio y tesoro que respira, grita y medita por siempre.

 
En 1967 lanzaron su primer disco: The Velvet Underground & Nico (junto con la modelo alemana Nico en la voz, jugada marketinera de Warhol tras una sugerencia del rolling stone Brian Jones). En los dos años posteriores el álbum no los consagró salvo en un más que reducido círculo (en sus primeros años de vida no vendieron más de 30.000 copias con suerte, según testimonio de Brian Eno). En 1968 publicaron White Light/White Heat, donde reinan la distorsión y el hermetismo artístico. En 1970 llegó el fin de la banda, pero en los años posteriores lentamente se comenzó a hablar de la Velvet como una banda de culto: la actitud, el sonido, la vanguardia.

Su influencia es inabarcable: desde los primeros discos de David Bowie, pasando por T. Rex, Iggy Pop, Roxy Music, Sex Pistols, Talking Heads, The Cure, Sumo, R.E.M., Sonic Youth, Nirvana y The Strokes. Hay una frase célebre, dicha por varios músicos de diferentes maneras a lo largo de las décadas sobre el carácter fundacional de la banda: "Siempre fue la Velvet Underground..." ("It was always The Velvet Underground").

Take no prisoners

En la década del setenta, Reed lanzó discos dispares: Transformer (1972) fue recibido con beneplácito por la crítica y sus canciones "Perfect Day", "Satellite Of Love" y "Walk On The Wild Side" sonaban en las radios estadounidenses como ninguna otra canción de su fatídica Velvet. Un año después salió Berlin, disco introspectivo como terrible ("Kids" y "Sad Song"): una ópera sobre la historia de dos drogadictos en la capital alemana. En 1975 publicó Metal Machine Music y tan solo el crítico musical Lester Bangs lo celebró: una ópera de guitarras y sintetizadores, sin bajo, voz y batería, donde reinan una estridencia y un caos que dejan a White Light como una canción de cuna. La respuesta de Reed a su discográfica que le pedía un nuevo Transformer. Una gran broma, un disco imposible, un delirium tremens hacia el infinito. Hay miles de fanáticos de Reed que jamás escucharon más de cinco minutos, y mucho menos por completo. (También hay miles que hoy visten remeras con la banana de Warhol de la portada del primer disco de la Velvet y jamás escucharon el disco más allá de "Heroin").

Luego llegaron Coney Island Baby (1976), Street Hassle (1978), The Blue Mask (1982), New York (1989), entre otros. La carrera de Reed fluctuó entre aciertos y desaciertos pero siempre bajo retos que el fanático de la poesía de Delmore Schwartz y de Arthur Rimbaud se imponía.

 
En 1992 lanzó Magic and Loss. Un disco hermoso, sobre la magia y la pérdida, la vida y la muerte, particularmente esta última. La quinta canción del disco es "Sword of Damocles", dedicada a un amigo que falleciera a causa de una enfermedad terminal, como tantos otros cercanos al artista. Los arreglos (particularmente la intro) y el ritmo son dantescos, generando un clima de vertiginosa soledad hasta un punto final. Pero Reed, según dijo al New York Times su doctor personal, de apellido Miller, murió rodeado de seres queridos que estuvieron a su lado en una mañana de domingo. Si la espada de Damocles estaba sobre su cabeza, solo Lou lo sabía.

Dreamin' - Escape

Reed vivió sus excesos años antes de crear la Velvet, y entre 1966 y 1975 mucho más: en los años setenta padeció la adicción a la heroína como pocos, pero a su desgarro siempre lo convirtió en arte. Magia y pérdida. En la década de los ochenta su vida cambió: dejó sus viejos vicios (porque se moría) y brindaba pocas entrevistas en las que hablaba de su acercamiento a lecturas sobre filosofía oriental y del Tai Chi, disciplina que comenzó a practicar. En noviembre del 2000, como parte de su gira sudamericana del disco Ecstasy, dio un concierto en el Teatro de Verano de Montevideo. En 2011 grabó el disco Lulu junto a Metallica. En los últimos años se lo vio recorriendo las calles de Nueva York en bicicleta: unas calles que caminó en mil y una noches y que conocía como la palma de su mano, esa que dejó tesoros como "Sunday Morning", "Stephanie Says", "Pale Blue Eyes", "Perfect Day" y más, mucho más.

"Lou murió dando pelea; hizo sus ejercicios de Tai Chi tan solo una hora antes de morir", dijo el doctor Miller al New York Times.

Publicado el domingo 27/10/2013 en la agencia de noticias Uypress

Gravedad, de Alfonso Cuarón

El argumento es simple: los astronautas Ryan Stone (Sandra Bullock) y Matt Kowalski (George Clooney) sufren un accidente en su transbordador y quedan varados en el espacio. Un escenario expuesto con talento estético por el mexicano Alfonso Cuarón en las tomas subjetivas y los largos planos secuencia, los trucos del recurso de cámara free-float (Zero-G/Gravedad Cero) en los movimientos de los astronautas, junto con el apoyo en los admirables trabajos de Emmanuel Lubezki en la fotografía y de Steven Price, Glenn Freemantle y Hugo Adams en el sonido.

Gravedad es una experiencia de simulación e ilusión; un film que hay que ver en la sala de cine. Una celebración visual, del 3D: un trabajo superior que se destaca junto con Avatar (James Cameron, 2009) y las películas de Pixar en años de avalancha abusiva del formato por parte de Hollywood.

Sin necesidad de grandes metáforas y sermones multidireccionales, el film construye un conflicto catártico y humanista que recae en la experiencia y nostalgia del personaje de Stone atrapado en cuerpo y alma ante el espacio como medio hostil, con la trascendencia de la gravedad y el sonido. La historia de Alfonso y Jonás Cuarón (padre e hijo) se basa en diálogos de tan solo dos personajes y varios monólogos, y apela al elemento dramático en Bullock (en su rol como mujer y madre) y a cierto carisma y humor de Clooney en su papel de veterano astronauta. Pero el actor no actúa como un bufón: junto con su coprotagonista sostienen la tensión dramática y a la vez responden con aptitud las intensas coreografías que requiere el movimiento en Zero-G (Gravedad Cero).

Gravedad no es una película de ciencia ficción; es un drama que le debe más al teatro isabelino que a la neoplatónica, mística y hermética 2001: odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968), film al que se lo ha comparado sin mayores fundamentos salvo por el incuestionable azote circular del espacio sobre el individuo y por sus evidentes méritos técnicos.

Dirección: Alfonso Cuarón. Guión: Alfonso y Jonás Cuarón. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Sonido: Steven Price, Glenn Freemantle y Hugo Adams. Elenco: Sandra Bullock, George Clooney, Ed Harris. 90 minutos. 2013.

Tráiler:

Los amantes pasajeros, de Pedro Almodóvar

Se puede afirmar que la última comedia del director manchego es de un vuelo tan breve y fallido como el del avión de la compañía Península. El recorrido original es de Madrid a México D.F., pero tras un problema con el tren de aterrizaje, que deja al avión volando en círculos, se buscará evitar la fatalidad con un aterrizaje forzoso en el aeropuerto de La Mancha, en la misma España. Mientras los pilotos buscan sortear fallas en pos del objetivo, la película no llega a ningún destino debido a un precario tratamiento de tópicos recurrentes del cine de comedia en el aire, conocido con éxito por ejemplo en ¿Y dónde está el piloto?, de Jim Abrahams y David y Jerry Zucker (1980): risas en el reducido y teatral espacio de un avión, donde las posibilidades de tragedia y paranoia acechan a kilómetros de altura. No es tarea fácil.

En su vuelo, Almodóvar retrata a una primera clase de pasajeros paganos, que no son más de cinco, mientras la clase económica duerme detrás. Si esto supone ser una metáfora del manchego sobre la actual crisis económica y social de su país, se quedó bastante corto en el mensaje más allá de su inequívoca superficialidad.

La soledad del actor Javier Cámara en su rol "gay friendly" como auxiliar de vuelo se traduce en un heroísmo solitario a medida que avanza el film, mientras el papel de Cecilia Roth como empresaria de escorts es de una pobreza extrema que encuentra su punto más ridículo en el uso de otro recurso cliché de situaciones límites a bordo de un avión: sexo y reviente ante la amenaza del fin. Aquí Almodóvar cae en un facilismo narrativo propio de películas permeables y para el olvido del estilo de la saga Scary Movie. Como anexo a estas situaciones recurrentes de lo peor de la comedia estadounidense de los últimos años, otro recurso: una escena aislada, al comienzo de la película, con poca gracia con dos de sus actores predilectos: Antonio Banderas y Penélope Cruz. Poco y nada se puede agregar sobre la referencia al escritor chileno Roberto Bolaño: un tripulante, un romántico asesino mexicano, lee la novela 2666. Parece que en 2013, a diez años de la muerte del trasandino, están de moda estos guiños aislados en el cine. (En Nada es lo que parece, uno de los magos lee en un sillón la novela Los detectives salvajes).

El timing en chistes y gags del guión de Almodóvar, clave para el funcionamiento de la comedia junto con el elemento de improvisación, no está a la altura: se acumula el estereotipado humor gay y de sexo, drogas y pop en cabina, baños y pasillos. Por otra parte pueden resultar atractivos el número musical de los tres "azafatos" gays, con Cámara junto a Raúl Arévalo y Carlos Areces en una coreografía grotesca aunque bien lograda bajo la melodía de "I'm So Excited", de The Pointed Sisters; y otra metáfora del cineasta, en el personaje de Lola Dueñas como una joven vidente virgen que alerta a los paganos.

El regreso a la comedia de Almodóvar no resultó. Un lapsus del director de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) que acusa la distancia con los años ochenta. En Los amantes pasajeros hay un vuelo hacia la nostalgia que resulta circular y sin rumbo, hay desfachatez e inverosimilitud por doquier (un teléfono celular que cae donde debe) que desborda cierto estado de felicidad y de reviente ("I'm So Excited"). Pero más allá del aura kitsch y decadente que atenaza a la película, que la emparenta con la libertina y militante Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), al ver caer los créditos finales ciertas risas pueden resultar solo pasajeras y quizá hasta caprichosas.






Dirección y guión: Pedro Almodóvar. Fotografía: José Luis Alcaine. Música: Alberto Iglesias. Elenco: Javier Cámara, Cecilia Roth, Carlos Areces, Raúl Arévalo, José Luis Torrijo, Guillermo Toledo, Lola Dueñas, Paz Vega, Penélope Cruz, Antonio Banderas. 90 minutos. 2013.




Nota publicada en ACCU (20/8/2013)

Antes de la medianoche, de Richard Linklater

En Antes del amanecer (1995), Antes del atardecer (2004) y Antes de la medianoche hay un personaje esencial: el tiempo. El que en las tres películas Linklater ha retratado con travellings, con steady-cam en largas tomas y escenas y un guión a tres partes, escrito por el director junto a la pareja de actores protagonistas. El paso del tiempo se funde en dos personajes: Jesse (Ethan Hawke) y Celine (Julie Delpy). En las tres películas la acción transcurre durante un día, o para ser más preciso antes de tres momentos de un día: amanecer, atardecer y medianoche. La metáfora está servida: juventud (Viena, verano de 1994), madurez (París, 2003) y adultez (Messinia, 2012).

Partiendo de la historia de amor de Jesse y Celine como centro, Linklater plantea sus tiempos narrativos al apostar a una unidad de movimiento constante que comprende diálogos, silencios y precisión en la cámara en pos del mensaje, lo que lo ha emparentado al francés Robert Bresson desde su ópera prima Slacker (1991). Pero también con Éric Rohmer (Mi noche con Maud, 1969) en la búsqueda de un conflicto que apuesta a la conversación sobre la acción física, basado en la retórica en el discurso (filosófico, existencial) de partes claramente antagonistas en busca de un contenido aparentemente uniforme. Con la influencia de la Nouvelle Vague, Linklater, junto con el austríaco Michael Haneke, son dos de los cineastas que con mayor mérito crítico han sabido retratar a la clase burguesa en las últimas dos décadas.

La escena inicial de la película destaca la continuidad de la saga. El director propone una despedida: en un aeropuerto, Jesse despide a su hijo (con otra mujer) que acaba de pasar "el mejor verano de su vida" junto a él. Recordamos la situación de Jesse en la película anterior. El niño regresa a Chicago junto a su madre mientras su melancólico padre deja el aeropuerto, de regreso a su vida. Pero hay otra sorpresa. Jesse y Celine ya no están solos: están acompañados por sus dos hijas gemelas, su descendencia. Luego de esta introducción situacional, Linklater suma al espectador a los paseos de la pareja de amantes, en la ocasión de vacaciones en la costa de Messinia (Grecia), retratada con elegancia por la fotografía de Christos Voudouris.

Dentro de las tres películas (separadas por nueve años cada una), Antes de la medianoche es la que plantea con mayor claridad el crecimiento del escritor estadounidense exiliado Jesse y el de la ecologista francesa Celine como pareja y también como sujetos. Y no necesariamente porque acusen más arrugas y experiencia a sus cuarenta años o se aprecie una crisis desde el discurso o en comportamientos según la variación de escenarios (almuerzo junto a terceros-paseo en paisaje bucólico-conversación en habitación de hotel). El guión deja en evidencia el cometido esencial del trío Linklater-Hawke-Delpy desde 1995, desde aquel encuentro casual de los personajes en un tren en Antes del amanecer: la revisión del pasado, presente y futuro en tránsito permanente, que en Antes de la medianoche se manifiesta con loable talento mientras Jesse, Celine y las niñas pasan en auto ante las ruinas de la antigua Grecia. "Las visitaremos a la vuelta, cuando regresemos", explican los adultos. Aquí el mayor triunfo del azar: una pareja que no deja de caminar, de crecer, de aprender, aunque con diferencias marcadas, junta y hacia delante. Y las ruinas siempre quedan detrás, aunque aparenten rodearlos y ser circulares.



Dirección: Richard Linklater. Guión: Richard Linklater, Ethan Hawke, Julie Delpy. Fotografía: Christos Voudouris. Música: Graham Reynolds. Montaje: Sandra Adair. Elenco: Ethan Hawke, Julie Delpy, Seamus Davey-Fitzpatrick, Jennifer Prior, Charlotte Prior, Xenia Kalogeropoulou, Walter Lassally y Ariane Labed. 109 minutos. 2013.

El hombre de acero, de Zack Snyder

Aunque esté dirigida por Zack Snyder (300, Los Vigilantes, Sucker Punch), El Hombre de Acero es un producto de concepción e influencia de la visión del director británico Christopher Nolan, quien aquí ejerce como productor y coguionista junto a David Goyer. El tratamiento del personaje, aunque claramente diferenciado del Batman de Nolan por razones obvias (son diametralmente opuestos), continúa una forma de narración de similar concepción.

En esta película, el equipo Snyder-Nolan-Goyer recurre a la receta que le ha dado cierto crédito a Nolan: el origen del héroe solitario y su adaptación a nuevas responsabilidades en un medio hostil (Batman inicia, 2005). Lo que en un comienzo aquí es eficaz, con un prólogo que cumple al presentar el drama familiar de Kal-El (Henry Cavill) desde su expulsión apenas nacido en Kripton, planeta de inminente destrucción, en una nave a la Tierra. Sus padres, Jor-El y Lara Lor-Van, se encargan del sacrificio ante la amenaza del golpista General Zod (Michael Shannon).

Una vez en la Tierra, el extraterrestre deberá adaptarse al nuevo escenario de forma física y sensorial. Un proceso que incluye al niño y al joven desaliñado y barbudo previo al inmaculado superhéroe. En el caso del visitante de Krypton, cuenta con poderes que lo hacen único, de los que adquirirá conciencia y serán causa de sus nuevas obligaciones. No estará solo, ya que la figura paterna es clave en su concepción desde sus inicios en la historieta, en 1938, a cargo de Jerry Siegel y Joe Shuster. Esta figura alterna entre contrastes: por un lado, la retórica de su padre biológico Jor-El (Russell Crowe); y por otro el ejercicio de la praxis de sus padres adoptivos terrícolas, Jonathan Kent (Kevin Costner) y Martha Kent (Diane Lane), granjeros de Kansas.

Por otra parte, aunque en continuidad con la formación del personaje, es redundante el tiempo que le dedica el guión a la comparación del héroe con Jesucristo. En el tiempo presente de la narración (dejando de lado la cantidad de flashbacks, que en conjunto aportan a la trama) el visitante tiene 33 años, se reitera su responsabilidad para "dirigir a la humanidad hacia su libertad" y hasta se agregan dos escenas por si algún espectador aún no lo tiene del todo claro: su visita a una iglesia y confesión ante un sacerdote, en la que la cámara toma un vitral con la imagen de Jesucristo; y otra en la que se entrega a sus carceleros, esposado en el centro de un plano general. Su sacrificio es el del mesías ante los otros (lo llaman "freak": un raro, un incomprendido). El guión y las imágenes están a la orden de este concepto esencial y alegórico.

Más allá de este recurso y abuso del guión, hay aciertos. Sumado al prólogo de Krypton, que concibe al héroe desde su alumbramiento, la presentación de la periodista Lois Lane (Amy Adams) en la vida del héroe es sobria y pertinente. No porque se note una química entre los actores o se narre una gran historia de amor, sino que los guiños que efectúan Nolan y Goyer entre ambos personajes resultan sencillos, como también la inclusión de Perry White (Laurence Fishburne), editor del diario Daily Planet, de Metrópolis. En esta primera entrega se nota un esmero en la presentación de los personajes que acompañarán al héroe en lo que vendrá a futuro.

En relación con los guiños al universo del personaje, especialmente en los contrastes entre Krypton y la Tierra, se revelan detalles que quizá algún espectador no conozca y se establecen con certeza didáctica (entre otros, cuando se explica que la "S" en el pecho del héroe no significa Superman, sino el propósito de su misión).

Hay dos batallas a las que la palabra épica queda chica para una definición. Una es asombrosa (la de Smallville, pueblito de Kansas donde se cría Kal-El), breve y mucho más genuina que la segunda, en Metrópolis, de la que no se puede negar la influencia de la gran batalla de Los Vengadores (Joss Whedon, 2012), que a propósito es muy superior a esta. La batalla de Smallville se destaca porque, más allá de su calidad y novedad en el tecnicismo fílmico en la acción y sus efectos especiales, se puede entrever el conflicto íntimo de Kal-El al destrozar su hogar de la infancia y adolescencia; mientras que a la segunda, ante el villano Zod, le sobran minutos y le falta vitalidad y un humor necesario (como sí lo hay en Los Vengadores) en el escenario de una metrópoli que se derrumba como si fuera de cristal dentro de una irrealidad absurda y absoluta.

El Hombre de Acero no es un clásico instantáneo ni apodíctico dentro de este alud de producciones de superhéroes; y menos aún es la mejor película realizada sobre el extraterrestre a quien los terrícolas llaman Superman. Cavill es austero en su actuación, pero por momentos parece realmente de acero (le falta el encanto de Christopher Reeve, que también supo enfrentar a Zod en Superman II, de Richard Lester, en 1980), mientras Adams, Crowe, Costner y Lane no desentonan y Shannon está a la altura como el villano de turno. La película es un inicio con más aciertos que errores: no hay innecesarias superposiciones de argumentos y acumulación de flashbacks que parten de un guión de Nolan (quien ha sabido efectuarlos al cierre de su trilogía de Batman y en Inception), aunque lamentablemente continúa el soporífero tratamiento musical del alemán Hans Zimmer, quien no cree en los silencios pero sí se cree un heredero de Wagner en una nueva épica de superhéroe de Hollywood. Dentro de la filmografía de Snyder aquí no hay grandes noticias, ya que no se aprecia su sello particular (como sí en su correcta adaptación de Los Vigilantes, de 2009), pero tampoco su dirección fracasa en los tiempos de un metraje de casi dos horas y treinta minutos. Y no menos importante: la película no está exenta de cierta carga política (históricamente arraigada a la evolución del personaje de historieta) que retrata los tiempos que corren: no deja de ser bienvenido que el héroe destruya un drone y se burle del Ejército nacional de su país, como también la puerta que se le abre de par en par al novato periodista Clark Kent.


Trailer:

 


Dirección: Zack Snyder. Guión: David S. Goyer, Christopher Nolan. Fotografía: Amir Mokri. Música: Hans Zimmer. Producción: Christopher Nolan. Elenco: Henry Cavill, Amy Adams, Michael Shannon, Russell Crowe, Kevin Costner, Diane Lane, Laurence Fishburne. 2013.






Crítica publicada en ACCU (18/6/2013)

...Like Clockwork, de Queens of the Stone Age

Es de noche en el desierto del Valle de Coachella, en California. Una de las tantas noches de los últimos seis años, desde el lanzamiento del Era Vulgaris. Un largo silencio de la banda de Palm Desert se rompe con ...Like Clockwork. Josh Homme y los suyos están de regreso. Y con invitados: Trent Reznor, Alex Turner, Jake Shears y Elton John. Sí, Elton John.

Buena parte de la crítica y la industria en general, han tenido la necesidad de calificar fenómenos musicales con palabras que los trasciendan y así generar nuevas tendencias e identificación en el público. Modas para algunos, estilos de vida para otros. Pregúntenle al punk, al grunge, a la new wave. En el caso particular de Queens of the Stone Age, para definirlos, les colocaron las etiquetas desert rock y stoner rock. Pero en realidad no es tan difícil intentar una aproximación al sonido de la banda: partiendo del hard rock alternativo, una mezcla abierta de géneros, que muta desde el heavy metal de los primeros discos de Black Sabbath en los riffs de guitarra de Homme (ya conocidos en su etapa en la banda Kyuss) hasta la distorsión lograda por Steve Albini en las grabaciones de In Utero de Nirvana. Influencias más directas del rock de los años 70 y 90 que del de los 80, como también del blues de los 40 y mucha psicodelia, moldean un sonido caleidoscópico, denso y original.

En el caso de ...Like Clockwork, sexto disco de la banda, se presenta un paisaje bucólico. Es profunda la noche en el desierto y están rodando cine de terror. Las diez canciones que lo componen crean un clima que con el apoyo de los arreglos en la edición de sonido (vidrios rotos, fuerte viento) parece narrar una críptica road-movie sin jamás perder continuidad. (De hecho, como promoción del disco, la banda lanzó en su web un videoclip animado de 15 minutos de un medley con algunas canciones, realizado por Boneface en los dibujos y Liam Brazier en la animación). Volviendo a la música, como claro ejemplo está la intro de la canción que abre el disco: "Keep Your Eyes Peeled", que cuenta con la colaboración en las voces de Jake Shears, cantante del grupo electro-pop Scissor Sisters. En el castillo de las Reinas de la Edad de Piedra, Homme y Shears pueden encontrarse en una canción. Desde el comienzo, la advertencia es clara: hay que tener los ojos bien abiertos.

Una de las más salientes características del nuevo trabajo son las letras, el crudo manifiesto de Homme. Directo, sin vueltas. Si una frase puede resumir qué tiene para decir Homme en 2013, queda explícito en "Smooth Sailing": "I blow my load over the status quo / I'm risking always, no second chance". Digamos que al hombre le importa muy poco el statu quo (la actual escena del rock, de la que forma parte su banda) y mucho arriesgar, mientras conduce con comodidad esta canción con guitarra funky y la canta en falsete.

"The Vampyre of Time and Memory" destaca la madurez de la banda. Una balada que desde sus arreglos, y en calidad introspectiva entre voz, piano y guitarras, recuerda claramente a The Wall de Pink Floyd. Junto a esta sorpresa experimental, es necesario mencionar la séptima canción: "Fairweather Friends", con Homme en pleno delirio lisérgico junto a Elton John de soporte, que marca el ritmo desde el piano y los coros junto a los ex Queens Nick Oliveri y Mark Lanegan.

En "If I Had a Tail" se suma Alex Turner, voz y guitarra de Arctic Monkeys, banda que en 2008 lanzara, bajo la producción y tutela de Homme, su mejor disco hasta la fecha: Humbug (uno de los imprescindibles de los últimos diez años, desvalorizado por la crítica). La batería de Dave Grohl (ex Scream, Nirvana y actual líder de Foo Fighters), que toca en seis de las diez canciones, marca el ritmo inicial para el quejido lascivo de Homme: "Quiero chupar / Quiero lamer / Quiero llorar / Quiero escupir". Todo bajo un ritmo funky con la distorsión adecuada.

En "Kalopsia", Trent Reznor (Nine Inch Nails, How to Destroy Angels) se suma a la canción que con seguridad plasma la mayor versatilidad de la nueva formación de la banda. Las guitarras de Fertita y Van Leeuven, el bajo de Shuman y la presencia del exbaterista Joey Castillo responden en la melodía inicial, para luego detonar sin perder el ritmo. "My God is the Sun", con Grohl en batería y Shuman marcando el tempo, es un hit rockero ineludible: el clásico sonido garage de la banda, consolidado con la llegada de Grohl en la época del Songs for the deaf (2002) y previamente desarrollado en Rated R (2000).

El cierre es con la canción que da nombre al disco: "...Like Clockwork". La película pronto se fundirá a negro, mientras Homme recurre al piano y nuevamente a su voz en falsete para el final. Mientras su canto se aleja y se despide con la frase "Todo es cuesta abajo desde aquí", Queens of the Stone Age regala una hermosa canción, perfecta para culminar el disco más honesto e introspectivo de su carrera.

Canciones:

1. Keep Your Eyes Peeled
2. I Sat by the Ocean
3. The Vampyre of Time and Memory
4. If I Had a Tail
5. My God is the Sun
6. Kalopsia
7. Fairweather Friends
8. Smooth Sailing
9. I Appear Missing
10. ...Like Clockwork

Miembros:
Josh Homme (guitarra, voz)
Troy Van Leeuwen (guitarra, teclados)
Dean Fertita (guitarra, teclados)
Michael Shuman (bajo)
Jon Theodore, Dave Grohl, Joey Castillo (batería)

Grabado en Pink Duck Studios (California). Producción: Josh Homme, Queens of the Stone Age, James Lavelle. Duración: 45:59. Matador Records. 2013.

El eterno Jay Gatsby

“El gran Gatsby”: de Francis Scott Fitzgerald a Baz Luhrmann

Jay Gatsby es un personaje popular en la cultura estadounidense. Representa un ícono del siglo XX situado entre la Primera Guerra Mundial y la Gran Depresión. Es un arquetipo del self made man, humilde en sus comienzos, perseguidor y finalmente dueño del sueño americano; joven, galán y millonario. En apariencia, un ganador nato. Todo lo que lo rodea supone ser magno: es el “gran” Gatsby. Pero el mayor acierto de Francis Scott Fitzgerald en su novela es dotar a su personaje de un grado de hermetismo y oscuridad tan admirables como terroríficos. Lo que esconde es lo que finalmente vale: la otra cara del culto a la personalidad. Gatsby es un ser incorruptible.

El gran Gatsby retrata una gran fiesta y vislumbra la resaca posterior. “Botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado”, señala Fitzgerald. Retrata una época: la efervescente década de los años 20 en Nueva York. La “Jazz Age”, en la que buena parte de la clase pudiente, a ritmo de foxtrot, vivía en un estado de decadencia y descontrol fruto de la explosión financiera en Wall Street, mientras otros, menos agraciados, a través del negocio del contrabando en la venta de alcohol. El final llegó en 1929, con la debacle de la Gran Depresión.

En 1922, Jay Gatsby vive en una suntuosa mansión en la zona exclusiva de West Egg (Long Island), en la que da grandes fiestas a las que concurren curiosos de todas partes de la ciudad. Por otra parte, es un enigma para cientos, especialmente para el joven Nick Carraway, que habita en una humilde casa vecina —en comparación con el palacio de Gatsby— tras instalarse en la ciudad para hacer carrera en la Bolsa. Para Gatsby, el amor es un sacrificio que todo lo puede, una pesada mochila en un largo viaje solitario. La imagen de ese amor, de ese ideal, es Daisy: rica, hija de la buena vida y de la indiferencia. Fitzgerald definió su personalidad a la perfección con una simple frase: “¿Qué haremos hoy? ¿Y mañana? ¿Y los próximos años?”. A la mansión de Gatsby la separa una bahía de la de Daisy, que habita en el East Egg junto a su esposo, Tom Buchanan.

La novela fue publicada en Estados Unidos en abril de 1925. Semanas después, las noticias no eran positivas para el escritor del otro lado del Atlántico, que vivía en Francia junto a su esposa Zelda. El libro no se vendía bien y los críticos apenas si lo reseñaban. Años después se hizo justicia y la novela —junto a las autobiográficas A este lado del paraíso (1920) y Suave es la noche (1934), y notables relatos como "Regreso a Babilonia" y "Basil y Cleopatra"— colocaría a Fitzgerald entre los escritores norteamericanos más reconocidos del siglo. La prosa de El gran Gatsby llegó a obsesionar a Hunter Thompson, quien, por ejercicio, tipeó en su máquina de escribir las palabras escogidas por Fitzgerald en más de una ocasión.

Con el paso de los años, un sinfín de expresiones artísticas comenzaron a arropar a Gatsby: dos años después de la muerte de Fitzgerald, la película Casablanca (Michael Curtiz, 1942) destacó la interpretación de Humphrey Bogart como Rick Blaine a semejanza de Gatsby, al rescatar su lacónico temple, la nostalgia por un amor, los trajes en tonos claros y el juego de sombras marcado por el humo de los cigarrillos dentro de un garito nocturno. En el nuevo siglo, la serie de televisión Mad Men (Matthew Weiner, 2007) lo evoca a través de la concepción de su personaje principal, el publicista Don Draper. Una estampa externa más refinada que la de Rick en Casablanca. Tanto esta serie como la novela de Fitzgerald destacan una extraordinaria recreación de época (los años 20 en Gatsby, los 60 en Mad Men) con un personaje solitario y conflictivo como centro. Más allá de apariencias y corazas, Jay y Don, en sus diferentes tiempos, atraviesan una crisis interior de identidad continua, forjada a base de ausencias en la infancia y agravada por la experiencia presencial en un conflicto bélico.

Gatsby 2013

Previo a 2013, El gran Gatsby ha tenido tres adaptaciones al cine. La más célebre, aunque asimismo la más apática y acartonada, fue la dirigida por Jack Clayton en 1974, con Robert Redford y Mia Farrow como Gatsby y Daisy respectivamente. La que sufrió mayor censura en el guión y en la dirección fue la de Elliott Nugent, de 1949. La primera adaptación fue una película muda, dirigida en 1926 por Herbert Brenon —apenas un año después de la publicación de la novela—, de la que en la actualidad solo queda un trailer con algunas imágenes.

Hasta el momento, la novela de Fitzgerald no ha encontrado una película que le haga justicia, incluyendo a esta moderna versión del director australiano Baz Luhrmann. La idea sustancial es recurrente en el cineasta: el anacronismo en adaptaciones modernas de obras y épocas clásicas. Son los casos salientes de Romeo + Julieta (1996) y de Moulin Rouge! (2001), dos films donde asimismo la música pop moderna predomina. En el caso del segundo, ubicado en el París de 1900, la banda sonora destaca a Madonna, Fatboy Slim y a Christina Aguilera. En El gran Gatsby, la idea se repite entre hip-hop y charleston. Jay-Z, Andre 3000, Beyoncé, Fergie y Lana del Rey están presentes.

En las películas de Luhrmann es evidente la importancia en el uso de colores y lo vertiginoso de los planos en la narración con influencias del videoclip musical, ya sean de las fiestas de la familia Capuleto, la Belle Époque parisina o en este caso los años 20' en Nueva York. En el caso de El gran Gatsby, más allá que el recurso visual del 3D acelera el vértigo, Luhrmann no solo se queda en retratar fiestas extravagantes con la cámara viajando en el aire, reiterando planos cenitales de bailes bajo el ritmo de canciones de hip-hop y excesiva pirotecnia. Por otra parte, el director acierta, por momentos, en la segunda mitad del film, al dejar de lado las fiestas y buscar el gran contraste de la obra: retratar a Gatsby de espaldas en la noche y de perfil, rodeado por los árboles de su jardín bajo la luz de la luna; en su muelle, frente a la bahía y ante la niebla buscando con su mirada la luz de la mansión de Daisy; y en nunca dejar de lado el símbolo de los ojos pálidos del ruinoso cartel del oculista Eckleburg —que no son más que los ojos del pasado, o quizá de Dios— a un lado de la calle principal del Valle de las Cenizas, andurrial que separa a West Egg de Manhattan y que será determinante en el destino del grupo de estos jóvenes ricos. 

Los problemas son evidentes en el guión. Más allá que Luhrmann junto a Craig Pearce reproduzcan frases claves de la novela en diversos pasajes, toman un atajo al comenzar su película con una seguidilla de bacanales para luego decidir bajar los decibeles y culminar con las palabras de Fitzgerald sobre la bahía, agrupándolas como si fueran letras en una sopa. Por otra parte, es un fiasco introducir la voz de Carraway en retrospectiva desde una clínica por sus problemas de alcoholismo, a fines de 1929, y que sea un médico quien lo alienta a escribir sobre su viejo camarada. Uno de los más salientes méritos de la historia de Fitzgerald, publicada en mitad de la década, fue su claridad en vaticinar el fin de una era.

La fotografía, a cargo de Simon Duggan, es refinada en los momentos de quietud: cuando la luna ilumina la mansión y la playa privada de Gatsby en la profunda noche. Pero por otro lado abusa en su artificio digital —atado a la ampulosidad del 3D— sobre los autos en movimiento, las fiestas en la mansión y, especialmente, en los planos aéreos nocturnos de Times Square.

La actuación de Leonardo DiCaprio como Jay Gatsby es la más digna realizada sobre el personaje hasta la fecha: el conflicto interno transmite y es constante a lo largo del metraje, entre silencios y miradas, mientras su pose, su piel bronceada y sus trajes hacen el resto. Su interpretación recuerda la que realizara del excéntrico millonario Howard Hughes en El Aviador (Martin Scorsese, 2004). Carey Mulligan, en el rol de la refinada e insegura Daisy, logra despertar otro conflicto entre la constante empatía y antipatía, propósito primario del personaje. En la escena del Hotel Plaza, se destaca sobre el resto del elenco. Tobey Maguire, como Nick Carraway, acompaña sin desentonar, resalta dotes actorales en DiCaprio como Gatsby y cumple en el desarrollo de la relación entre ambos jóvenes llegados del Medio Oeste a la gran ciudad. Joel Edgerton, como el clasista y racista Tom Buchanan, se pierde entre el linaje de su personaje y su temperamento. El vestuario, por parte de Catherine Martin, es un elemento a destacar en las actuaciones del elenco como en todas las películas de Luhrmann.

El gran Gatsby de Fitzgerald, con cada nueva lectura, esconde más de lo que muestra. En cambio, la película de Luhrmann se regodea en su abundancia —en reiteradas ocasiones hasta el despilfarro visual— y esconde muy poco. La historia de Gatsby es la historia de un enigma. Una es un documento histórico de peso y una denuncia categórica contra una clase pudiente que marcó una época y Fitzgerald conoció de primera mano; mientras la otra siempre se muestra en las primeras filas de la fiesta pero se retrae en el momento de la resaca posterior o en su retrato de la clase trabajadora, a base de cenizas, aceite de motor y poco más. El gran Gatsby de Luhrmann es puro y simple entretenimiento que, hasta donde puede, rinde tributo a una época que jamás le perteneció y en calidad de intruso. 






Dirección: Baz Luhrmann. Guion: Baz Luhrmann y Craig Pearce (basado en la novela homónima de F. Scott Fitzgerald). Fotografía: Simon Duggan. Elenco: Leonardo DiCaprio, Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton, Elizabeth Debicki, Isla Fisher, Jason Clarke. Música: Craig Armstrong. Montaje: Jason Ballantine, Matt Villa y Jonathan Redmond. Diseño de producción: Catherine Martin. 143 minutos. 2013.


Trailer:
 

Cosmopolis, de David Cronenberg

La película, basada en la novela homónima de Don DeLillo, narra un día en la vida de Eric Packer: veinteañero yuppie multimillonario que recorre de punta a punta Nueva York, a bordo de su limusina, por un corte de pelo. Asimismo, el film es una feroz crítica de David Cronenberg al sistema capitalista. Un viaje al centro del desastre.

Cronenberg deja explícito el carácter expresionista y abstracto del film desde los créditos iniciales: un lienzo que recuerda a Jackson Pollock y su técnica del “dripping”. Luego presenta visualmente al personaje de DeLillo: Eric está recostado sobre su limusina blanca, listo para comenzar su viaje; viste un traje de primera clase y luce unos caros lentes de sol. Joven, apático, intocable, rico y apuesto, el personaje expone a uno de los tantos hijos favoritos del sistema económico capitalista. Es un idiota, un gran discípulo zen, un héroe posmoderno. Esta composición es llevada de forma notable por el actor Robert Pattinson (Crepúsculo, 2008; Bel Ami, 2012), en su mejor papel hasta la fecha. Su elección, un gran acierto del director.

Una vez dentro de la limusina, el espectador se interna en el mundo lúgubre de Eric: sexo casual, un examen de próstata, negocios. Todo dentro de la limusina-oficina, de la nave aislada a pocos metros de lo que sucede en las calles durante el viaje: una violenta revuelta popular contra un sistema que colapsa. Con su cámara dentro del vehículo, Cronenberg expande los límites del mundo interior de su héroe: el lento movimiento que contrasta con el descontrol del exterior.

En 1996 Cronenberg realizó Crash, adaptación de la novela homónima de J.G. Ballard, en la que el deseo mutaba con desenfreno entre la carne, el sexo y la mecánica de los autos; mientras en Cosmopolis, los mismos símbolos se introducen aislados de toda interconexión posible. En sus esencias, ambos films comparten la condición de simulacro. Por otra parte, si en Un método peligroso (2011), película anterior del canadiense, se confrontaban dos arquetipos de raciocinio, de hombres (el místico ante el racional, Jung ante Freud), era en pos de un examen del discurso formal y científico individual; mientras en esta nueva película ese mismo discurso se encuentra en estado de descomposición ante un estado del yo en constante crisis de acumulación y evacuación inmediata, alineado con la decadencia de un sistema financiero global.

Los diálogos buscan la fidelidad a la profética novela de DeLillo, publicada en 2003, pero adaptados por Cronenberg en tiempos del colapso financiero de 2008, del posterior movimiento Occupy y del final del primer gobierno de Barack Obama. Una de las mejores líneas del guión va por cuenta de Eric, cuando pregunta el porqué de la demora en el tránsito, que altera su viaje a la peluquería. “Es que está el Presidente en la ciudad”, le responde su asistente. “¿El Presidente de qué?”, expresa Eric. Todo un manifiesto de la rebelde vanidad y atemporalidad del personaje, que junto a tantos otros yuppies irresponsables por sus propios errores de especulación e inexperiencia han saturado a un sistema que se cae a pedazos. Eric comienza a perder sus millones y continúa en su indiferencia general.

Pero Eric va en dirección a su meta, donde lo abstracto del discurso apocalíptico previo deviene en experiencia física. Un corte de pelo, el regreso a un pasado que siempre estuvo ahí y el efecto del último acto de Cronenberg: el encuentro del joven con su exempleado Benno Levin (Paul Giamatti) en una casa destartalada, donde la tortura y la falta de individualidad se imponen al héroe como a los absortos habitantes del cuarto círculo del infierno profundo de Dante.




Dirección: David Cronenberg. Guión: David Cronenberg (basado en la novela “Cosmopolis”, de Don DeLillo). Fotografía: Peter Suschitzky. Vestuario: Denise Cronenberg. Música: Howard Shore. Elenco: Robert Pattinson, Juliette Binoche, Samantha Morton, Paul Giamatti, Sarah Gadon, Mathieu Amalric. 108 minutos. 2012.