Operación Skyfall, de Sam Mendes

Han pasado cincuenta años y veintitrés películas oficiales desde el debut cinematográfico de James Bond, el agente 007 creado por el novelista británico Ian Fleming. Operación Skyfall es el tercer film con Daniel Craig en la piel del agente secreto, luego de Casino Royale (2006) y Quantum of Solace (2008), y el primero de la saga que dirige Sam Mendes (Belleza Americana, 1999).

Skyfall tiene méritos propios que la destacan: la dirección del británico Mendes, acompañada por la fotografía de Roger Deakins, es correcta en general y notable en escenas puntuales (en los exteriores de la escena de acción inicial en Turquía, en los interiores del casino de Macao, por solo nombrar dos). Y logra más apoyo con el guión a tres partes de Neal Purvis, Robert Wade y John Logan, quienes no se basan explícitamente en las novelas de Fleming debido a que prefieren actualizar el escenario de simulacro de la Guerra Fría al del comienzo del siglo XXI comunicado por computadoras, hipervínculos y redes.

Por su parte, Craig confirma la interpretación de uno de los Bond más interesantes de la saga (aunque por debajo del noble y atrevido Sean Connery de El Satánico Doctor No y del barroco e irónico Roger Moore de Vive y deja morir), llevándose consigo el mérito de contar con la mirada más fría del agente que ejerce su licencia para matar.

Asimismo, es sobria y adecuada la elección del tratamiento de Bond como un héroe díscolo: el agente que acusa el paso del tiempo física y mentalmente, pero que en momentos determinantes hace pesar su fidelidad, innata y obsesiva, a su mentora M (Judi Dench) más que a su patria. En este caso, su patria, representada en la agencia de inteligencia de servicio británico MI6, es ridiculizada y atacada por varios frentes, y la película la expone vulnerable y arcaica ante un nuevo enemigo invisible, que no tiene país para ir a cazarlo, del que no se conoce su paradero físico. Una amenaza que opera mediante el terror con un detalle positivo y no menor para una película post 11 de setiembre: no es árabe ni usa turbante. No hay parodia ni gruesos estereotipos. ¿Pero qué es lo que realmente hace especial a este enemigo? Al menos dos características: primero, la trascendencia de un sistema de computadoras que puede alterar cualquier estructura (aquí con paralelismos a Wikileaks y a cierto metadiscurso de su creador Julian Assange, y a Anonymous, salvando las evidentes distancias); y segundo su personificación: el hacker Raoul Silva (Javier Bardem), exalumno de M, en un pasado atormentado por ella y el modus operandi de la agencia MI6, irrumpe como un villano que recuerda a los ilustres Hannibal Lecter de El silencio de los inocentes (Jonathan Demme, 1991) y al Joker de Batman: El Caballero de la Noche (Christopher Nolan, 2008).

La amenaza de Silva introduce en la trama a un moderno y radical Q (Ben Whishaw), un joven hacker-nerd-hipster, quien más allá de su habitual aporte científico-tecnológico propone desafíos de retórica y artísticos al avezado agente. Mallory (Ralph Fiennes), el nuevo líder de MI6, por su parte sostiene un reto para la experimentada M. Tanto él como Q actúan como símbolos de modernidad. La presencia de Sévérine (Bérénice Marlohe) como “chica Bond” es breve, sin pena ni gloria más allá de su encanto físico, mientras la de Eve (Naomie Harris), agente y asistente de Bond, es más atractiva desde su perfil intelectual y provocador.

Skyfall abarca el conflicto entre Bond y Silva según el tópico del Doppelgänger, del doble, con una particularidad: ambos comparten una madre adoptiva, M. Bond y Silva son tan análogos y antagónicos en su condición de huérfanos e incomprendidos, entre el parricidio y lo puritano hacia la figura materna (con símbolos desde una casa de huérfanos hasta gritos que parecen de niños molestos para llamar la atención de su madre), que para la trama el enfrentamiento resulta eficaz, sin una imperiosa necesidad de acumular extraordinarias escenas de acción para mantener el ritmo de la narración. Aunque en dosis precisas las hay, presentes junto a las localidades exóticas y cosmopolitas de rigor, la oliva en una única copa de Martini, y la ineludible estampa del clásico Aston Martin. Gracias a Mendes, continúa vigente el héroe del Kiss Kiss Bang Bang.


Dirección: Sam Mendes. Guión: Neal Purvis, Robert Wade, John Logan. Fotografía: Roger Deakins. Música: Thomas Newman. Elenco: Daniel Craig, Javier Bardem, Judi Dench, Ralph Fiennes, Ben Whishaw, Albert Finney, Naomie Harris, Bérénice Marlohe. Duración: 143 minutos.



 

Argo, de Ben Affleck

Argo es un thriller político con un preciso apoyo de la técnica documental para narrar una historia basada en hechos reales y no solo una tolerable recreación de época. El libro Maestro del disfraz (1999), de Tony Méndez, y el artículo El gran escape, del periodista Joshuah Bearman publicado en la revista Wired en 2007, son sus fuentes directas para el relato del rescate de Irán de seis empleados de la embajada estadounidense en 1980.

El ensamble ficción-documental es oportuno en el comienzo de la narración: desde la cartografía de Medio Oriente e Irán, para dar paso a imágenes que ilustran el conflicto, acompañando la voz en off: en la década de los años cincuenta, el gobernante Mossadegh llegó democráticamente al poder, nacionalizó el petróleo y lideró una política estatal que Estados Unidos no compartía. Ergo, en 1953 la CIA pergeñó un golpe de estado para derrocarlo y, con la ayuda de la oposición, colocó en su lugar al sha Reza Pahlevi: un dictador que ejerció un mandato plagado de excesos en su vida opulenta, injusticias sociales y represión sobre su pueblo. En 1979 la revolución iraní lo derrocó y en su lugar colocó al Ayatolá Jomeini. El sha huyó y se exilió en Estados Unidos, bajo la presidencia de Jimmy Carter, y la situación entre ambos países se agravó: los iraníes pedían su regreso para juzgarlo por sus crímenes, pero el pedido no encontró respuesta.

Ante tal polvorín en puerta en Irán, Argo deja atrás el prólogo para contar su historia central: la insólita idea de un agente de la CIA para extraer del país a seis empleados de la embajada estadounidense en Teherán, que en noviembre de 1979 escaparon de la toma de la sede diplomática que mantuvo a 52 rehenes cautivos durante 444 días. Es correcta la dirección de Ben Affleck en la escena de la toma del edificio: primero, por el aumento de tensión con el recurso de la cámara en mano para retratar la manifestación iraní con el apoyo de la precisa fotografía de Rodrigo Prieto para recrear imágenes que dieron la vuelta al mundo en los diarios internacionales en 1979 —ver las fotografías en los créditos finales—; y segundo, por no ocultar lo que ocurría dentro de las paredes de la embajada: al ser inminente el ingreso de la turba, los empleados corren y gritan “quemen todo, todos los documentos... ¡Traigan el triturador!”. La preocupación radica en los secretos y las operaciones que se esconden al pueblo iraní.

Entonces, los seis empleados escapan y se refugian en la casa de Ken Taylor (Victor Garber), embajador de Canadá. Recién aquí se presenta al protagonista: Tony Méndez, un agente de la CIA interpretado por Affleck en su mejor actuación hasta la fecha. Su pesadumbre es creíble a lo largo de la película, aunque a priori no lo parece su idea para liberar a los seis compatriotas, ante la imposibilidad de una invasión militar: la creación y producción de “Argo”, una ficticia película de ciencia ficción típica de Hollywood al estilo Star Wars —éxito mundial por aquel entonces—, y así ingresar a Irán con el permiso de filmar en sus áridas locaciones para finalmente llegar a los seis cautivos y hacerlos pasar por trabajadores de la película de nacionalidad canadiense. Aquí aparecen dos aciertos de la película: primero, el tratamiento del histórico vínculo entre la CIA y Hollywood —ya visto en Mentiras que matan (Barry Levinson, 1997)—; y luego la elección de los actores John Goodman y Alan Arkin: el primero, interpretando al maquillador y “socio” de la CIA John Chambers —ganador del premio Oscar en 1969 por su trabajo en El Planeta de los Simios—, y el segundo en el rol del decadente productor Lester Siegel. Las escenas que ambos comparten, que son varias afortunadamente, se distinguen y, además, sirven para descomprimir la carga del thriller con toques de comedia y parodia al sistema de Hollywood.

Este es el principal logro de Argo: Affleck no se conforma únicamente con abarcar un conflicto histórico real con exceso de patriotismo estadounidense, sino que, en el desarrollo de las aristas del argumento, matiza otras variables narrativas para solventar su dirección. Affleck revela al espectador la ampliación de una farsa: la creación y llegada a Irán de la falsa productora de cine Studio Six, que en su momento la creyeron la prensa estadounidense, reconocidos cineastas que le enviaron sus proyectos, y hasta las autoridades de Irán. Y asimismo es positiva su decisión de preferir el relato dirigido a un héroe cansino y artífice de una acción pacífica por sobre el de glorificar a la CIA, organización que, cabe recordar, fue decisiva en el comienzo del violento conflicto.

Argo es un nuevo paso hacia adelante de un joven director que sabe utilizar influencias de otros cineastas para encontrar su propia voz. En su primera película, Desapareció una noche (2005), se aprecia la del Clint Eastwood de Río Místico (2003) desde la narración y desarrollo del guión sobre personajes hasta el retrato de toda una comunidad; en su segunda, Atracción peligrosa (2010), la del Michael Mann de Fuego contra fuego (1995) para filmar y hacer creíble un policial con la tensión y acción entre los miembros de una banda de delincuentes y sus espectaculares robos a bancos; y en Argo es clara la presencia de John Frankenheimer (The Manchurian Candidate, 1962), Costa-Gavras (Z, 1969) y Steven Spielberg (Munich, 2005) en el modo de dirigir un consistente thriller político. Y no menos importante: en este film, Affleck deja manifiesto, siguiendo las palabras de Juan-Luc Godard, que hizo cine sobre cine, una película que de forma explícita resulta un documental sobre su propio rodaje.

Dirección: Ben Affleck. Guión: Chris Terrio. Fotografía: Rodrigo Prieto. Música: Alexandre Desplat. Elenco: Ben Affleck, Alan Arkin, John Goodman, Bryan Cranston, Victor Garber. Duración: 120 minutos. Warner Bros. 2012.

Crítica publicada en ACCU (30/10/2012)
 

Salvajes, de Oliver Stone

La película, basada en la novela homónima de Don Winslow, evidencia el regreso de Oliver Stone al género policial; un ejercicio cinematográfico de acción y violencia que recuerda dos ejemplos imprescindibles en su filmografía: su dirección en Asesinos por naturaleza (1994) y su adaptación del guión de Scarface (Howard Hawks, 1932) para el remake de Brian De Palma de 1983.

En Salvajes, Chon (Taylor Kitsch) y Ben (Aaron Johnson) viven la gran vida en la paradisíaca Laguna Beach, frente al Pacífico. El motivo de su éxito y fortuna: cultivan la mejor marihuana. Ambos jóvenes viven con O (Blake Lively), a quien aman, y el sentimiento de esta hacia ellos es recíproco. Un perfecto ménage à trois. La chica es el nexo entre los dos amigos de diferentes personalidades: Chon es un exmarine con experiencias en Afganistán e Irak, temperamental y con tendencia a la fuerza bruta; mientras Ben, calmo y racional, es un facultado estudiante en botánica adepto al budismo. O, voz en off mediante, resume los extremos: con Chon cogemos, es como si quisiera sacarse la guerra de adentro; con Ben es diferente, hacemos el amor. Oliver Stone y la fotografía de Dan Mindel explicitan este paraíso terrenal con imágenes de la costa californiana típicas de un video de promoción turística: planos medios y generales de jóvenes surfers y chicas con cuerpos bronceados y esbeltos, planos aéreos del océano...

Pero en la novela de Winslow, entre el paraíso y el infierno hay un puente estrecho sin purgatorio. El infierno, la amenaza al idilio de los tres jóvenes, es el cártel de Baja, liderado por Elena (Salma Hayek), secundada por su matón Lado (Benicio del Toro) como verdugo. La organización mexicana, ante una guerra interna, fija su objetivo en los exitosos Ben y Chon. Para llamar su atención, apuntarán a O, su punto débil, lo que dará comienzo a una guerrilla fuego contra fuego entre los productores independientes y el inquieto monopolio.

A medida que se desarrolla la trama, el guión a tres partes por Winslow, Stone y Salerno —este último uno de los guionistas de Armageddon (Michael Bay, 1998)— insiste en los estereotipos para definir y diferenciar los bandos, aunque los acuse a ambos de salvajes: los jóvenes estadounidenses por su deseo de vivir en la naturaleza, siempre fieles a su triunvirato —así lo confirman las intervenciones de la voz en off de O a lo largo del film—, mientras los mexicanos mantienen sus códigos internos, pero siempre con motosierra en mano y cabezas rodando ante las eventuales amenazas a su negocio.

Dentro de las actuaciones, regulares, Del Toro y Johnson se destacan; como asimismo John Travolta en el rol de Dennis, un corrupto y carismático agente de la DEA. En Salvajes, Stone realiza guiños a Asesinos por naturaleza en busca de una atmósfera visual —desde el contraste entre el uso de colores cálidos y saturados y el blanco y negro hasta los primeros planos al sádico Lado—, y a Scarface en la actitud honesta del trío de salvajes. Aunque Stone cae en la acumulación de clichés y vueltas de tuerca en el guión que alternan drama, policial y romance, poco verosímiles según el montaje, finalmente acierta en proponer un camino alternativo a la novela de Winslow luego de respetarla. La voz en off de O lo revela desde el comienzo: "Es ese tipo de historia en la que las cosas se salen demasiado de control". En suma, así es la película de Stone y así son sus salvajes.

Dirección: Oliver Stone. Guión: Don Winslow, Oliver Stone, Shane Salerno. Fotografía: Dan Mindel. Elenco: Blake Lively, Aaron Johnson, Taylor Kitsch, Benicio Del Toro, John Travolta, Salma Hayek, Demián Bichir, Emile Hirsch. Duración: 131 minutos. Universal Pictures.

The King of The Castle

"I will be your Dixie chicken if you'll be my Tennessee lamb / And we can walk together down in Dixieland".





Bonus:




Dave Matthews Band: Crash Into Me/Two Step (Listener Supported, 1999)

Ted, de Seth MacFarlane

La primera película de Seth MacFarlane es una comedia limitada por su propio sello de autor, ya conocido en sus series animadas de televisión (Padre de Familia, American Dad), en el que se destaca un humor cínico y crítico de la sociedad estadounidense. Asimismo, con nostalgia, rescata la amistad entre John y su oso de peluche Ted.

Seth MacFarlane logró el reconocimiento mundial con su serie animada de televisión Padre de Familia —la que dio lugar a American Dad y The Cleveland Show—, donde se aprecia claramente su sello de autor: humor ácido y cínico de la sociedad y cultura estadounidense, acompañado, en su recurso narrativo, por la hiperactiva repetición de flashbacks para acentuar el efecto de sus gags. Su forma de narrar es diferente a la de Matt Groening en Los Simpsons o Trey Parker y Matt Stone en South Park. Estos autores, con sus diferentes obras, comparten la búsqueda del humor partiendo de una mirada crítica, aunque con diferencias marcadas. Es recurrente en Estados Unidos, hablando de la historia de las series animadas de televisión de los últimos veinte años, comparar su trascendencia con bandas de rock por su impacto masivo y cultural: Los Simpsons representan a Los Beatles, mientras South Park a los Rolling Stones. Siguiendo este ejemplo, Padre de Familia bien podría encarnar a los Sex Pistols. Incluso, por otro lado, bien puede ser vista como una hija maldita y bastarda de Los Simpsons.

En su primer film como director, MacFarlane transita la autoría de sus series animadas de televisión al cine. Un reto esperado por sus seguidores como asimismo por parte de la crítica que lo estima como un refundador de la comedia americana. Ted, desde su corteza, es una comedia cargada del humor corrosivo de MacFarlane, pero más allá uno se encuentra con poco más que una comedia inocente.

La película narra la historia de John (Mark Wahlberg), un treintañero que se encuentra ante una encrucijada: su vida junto a su gran amigo de toda la vida o el proyecto a futuro con su novia Lori (Mila Kunis). Su amigo es peculiar: un osito de peluche que recibió como regalo de niño y que obtuvo el habla tras el cumplimiento de un deseo personal e infantil. Ted se convierte en el sostén afectivo durante la solitaria infancia y adolescencia de John, lo que genera un fuerte lazo de amistad entre ambos. Asimismo, por su peculiaridad, el osito logró un status de celebridad pero por un tiempo breve. 

El conflicto de John es el de crecer, de ingresar al mundo adulto, ya que el rumbo de su relación sentimental con su novia se estanca por esta relación atípica con su amigo, el que con el paso de los años desarrolla su propia personalidad y sus preferencias: drogas, alcohol, mujeres y fiestas. La nostalgia los une y les impone un universo referencial: la idolatría a la película Flash Gordon (Mike Hodges, 1980) y a su actor Sam Jones, el estreno de Star Wars, los diálogos de Top Gun, las historietas de Tintin, entre otros. Con este recurso, MacFarlane, cerca de los cuarenta años, rinde tributo a su propia adolescencia. En el desarrollo de la amistad adulta entre John y Ted está presente la influencia del género de comedia slacker —películas como El Gran Lebowski, de los hermanos Coen, o Pineapple Express, dirigida por David Gordon Green pero con el sello de Judd Apatow—, que apunta a personajes de características antisociales y, en reiteradas ocasiones, “colocados” en su propio espacio.

Dentro de lo positivo de Ted está la animación del oso de peluche: las escenas que lo presentan peleando a golpes de puño, bailando, en una entrevista de trabajo, conduciendo un automóvil o corriendo por las calles de la ciudad de Boston bien retratada. A este acierto lo acompañan la voz del oso, a cargo del propio MacFarlane, las correctas actuaciones de la pareja Wahlberg y Kunis a lo largo de la comedia, la inclusión en la trama de un padre psicótico y fanático de Ted, interpretado por Giovanni Ribisi, y cameos que deparan sorpresas. Lo negativo es una propuesta que logra un auspicioso comienzo, pero que se debilita a medida que avanzan los minutos por un abuso de ejercicio del director, ya conocido desde el estreno de Padre de Familia: un humor que por momentos acierta en gags y críticas a la sociedad estadounidense y a sus celebridades contemporáneas, pero que cae en su propio vicio de abrazarse por necesidad a la repetición y vindicación de su estilo.

Dirección y guión: Seth MacFarlane

Elenco: Mark Wahlberg, Mila Kunis, Joel McHale, Giovanni Ribisi, Seth MacFarlane

Fotografía: Michael Barrett

Música: Walter Murphy

Universal Pictures

106 minutos

2012

El Estudiante, de Santiago Mitre

La ópera prima de Santiago Mitre es un thriller político, una historia de amor y una película bien narrada sobre el ascenso de un estudiante en un nuevo escenario. Esteban Lamothe se luce como Roque Espinosa. 

Roque Espinosa (Esteban Lamothe) es un joven estudiante que llega del interior a la capital para cursar en facultad por tercera vez. En esta ocasión, su carrera escogida es Ciencias Sociales, en la Universidad de Buenos Aires (UBA). Pasarán pocos minutos para que, apenas después de los créditos iniciales, una voz en off le indique al espectador que esta historia irá por otro lado, lejos de vicisitudes en las aulas. El Estudiante tiene otro fin: un conflicto entre el poder y la ética que tiene a Roque como eje central.

El estudiante provinciano llega a un nuevo escenario, sin nada que perder como el cubano Tony Montana a las costas de Miami en la película Scarface (Brian De Palma, 1983). Y mientras Montana, en su ascenso, construye el "sueño americano" acumulando dólares y poder a través del imperio de la cocaína, Roque se maneja en la UBA y en su micro-sistema político de jerarquías. Ambos son exploradores, forasteros en un nuevo campo de batalla. El recurso narrativo de esta escalada del héroe es similar en ambos films: en el caso de El Estudiante, con la sucesión de triunfos que alcanza el personaje, ya sea conquistando chicas o ganando la confianza de otros estudiantes por su carisma, y por el manejo de cámara en efectivos primeros planos a Roque —con este recurso visual, Mitre recuerda a De Palma al resaltar al personaje de su película siempre en movimiento, elucubrando ideas a sangre fría, lo que funciona por la correcta actuación de Lamothe—. Este efecto in crescendo, a su vez, provoca una segunda bifurcación: los personajes que están en cierta periferia comienzan a acercarse a Roque como si fuera un imán. A poco de su ingreso a la Universidad, crece su popularidad: lo saludan, le piden favores. Con relación a este punto, se destaca el guión de Mitre, basado en diálogos lacónicos y directos que comienzan a conformar dichas jerarquías dentro de la nueva situación de Roque, al hacer énfasis en su ascenso en base a su capacidad de comunicación.

Roque conoce a Paula, militante estudiantil de la agrupación Brecha y profesora de la Universidad. Se enamora de ella y su influencia lo conduce al juego de la política. Será estudiante pero de otra materia: un proceso de acción y aprendizaje, con decisiones tomadas que traen logros. Se desarrolla un thriller político, un análisis del ejercicio del poder, donde Roque deberá enfrentar los vicios del nuevo campo, repleto de traiciones y deslealtades dentro de una estructura que se retroalimenta de actores que intentan jugar bien sus cartas para escalar posiciones. En este punto hay un vínculo con la excelente La Red Social (David Fincher, 2010). Por otro lado y con sutileza, Mitre desarrolla la relación amorosa de Roque y Paula.



Acevedo (Ricardo Félix), un veterano y experiente operador político que utiliza Brecha para llegar a la rectoría de la UBA, es otro personaje a destacar en el camino de Roque. Los mínimos triunfos del estudiante —actuar como mediador tras el robo de dinero de la fotocopiadora, ganar atención por desenmascarar indirectamente a un profesor y "traidor" de su agrupación ante los estudiantes— lograrán la atención de Acevedo, quien lo arropará para su propio beneficio como su mano derecha, su "puntero".

Mitre realiza un notable retrato de estilo documental de la UBA: sus corredores sucios y húmedos, sus pintadas y graffitis, la acumulación de carteles y afiches políticos, y las caras y cuerpos de los estudiantes en constante tránsito, como hacinados, donde la cámara se ubica con acierto. Asimismo, Mitre reafirma su calidad como guionista —luego de las películas Carancho y Leonera, ambas dirigidas por Pablo Trapero— en escenas que recurren con acierto a confiar en el acting de los personajes para generar tensión en el espectador. Ejemplos hay para elegir, pero el más notable ocurre en la última escena entre Roque y Acevedo en la oficina de este último, mate de por medio: primeros planos de un duelo entre maestro y aprendiz que recuerdan a Sergio Leone, al spaghetti western, acompañados de una conversación que define el propósito de la película. Una decisión final, una pregunta que solo existe por su respuesta. Un exámen.

El monosílabo que cierra la escena, por parte de Roque, es el testimonio de El Estudiante: el acto heroico. Una película independiente per se, que acumuló rechazos de financiación oficial y que en su estreno del año pasado sorprendiera en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), responde de forma directa y siempre mirando al frente. Así lo eligió Mitre. Romántico o no, ese monosílabo es causa y efecto de un objetivo que subraya el propósito esencial de esta película: el ascenso de Roque, héroe y centro de esta historia.

Guión y dirección: Santiago Mitre

Fotografía: Gustavo Biazzi, Soledad Rodríguez, Federico Cantini y Alejo Maglio

Elenco: Esteban Lamothe, Romina Paula, Ricardo Félix y Valeria Correa

Música: Los Natas.

El Pampero Cine

2011

124 Minutos

 

Valiente, de Mark Andrews y Brenda Chapman

Una princesa que solo quiere practicar con su arco y flechas en el bosque reacciona cuando sus padres le imponen repentinamente un nuevo destino: ingresar en la adultez. Un hechizo introducirá nuevos conflictos y a una osa, el corazón de la nueva película de los estudios de animación Pixar. 

Visualmente, el film es una joya —desde los primeros planos a la princesa Merida que resaltan el movimiento de su rojiza cabellera rizada hasta los planos aéreos de escenarios campestres de la Escocia medieval—; narrativamente, un parco cuento infantil influenciado por la tradición celta y no mucho más. 

En resumen, esto hace de Valiente una película menor entre las realizadas hasta el momento por los estudios de animación digital Pixar, iniciados como The Graphics Group bajo la protección de George Lucas en 1979, y luego refundados por Steve Jobs entre el segundo lustro de la década de los años ochenta y la década de los noventa. En 2006 la compañía fue comprada por Disney Pictures.

A lo largo de su historia, Pixar se ha distinguido por la forma de narrar sus películas, un sello que trasciende la a priori estigmatización de "films animados", y que niños y adultos han sabido celebrar. Este es el gran acierto, basando el trabajo en guiones notables (de Andrew Stanton, Joss Whedon, Brad Bird y Bob Peterson) junto a una producción de animación gráfica digital por computadora (CGI) que es vanguardia. Las obras que han cumplido esta condición son Monsters Inc. (2001), Buscando a Nemo (2003), Ratatouille (2007), WALL-E (2008), Up (2009) y la trilogía Toy Story (1995, 1999, 2010). 

Asimismo, la narración desde el guión ha resultado ser un punto débil de Pixar en sus últimos años con algunas obras flojas: Los Increíbles (2004), Cars 2 (2011) y Valiente. Pero esta última no es una mala película; solo que dentro de las creaciones de Pixar no se destaca.

La historia tiene como protagonista a la princesa Merida, del clan DunBroch, atravesando un conflicto: su rebeldía ante la realidad desde su condición de adolescente. Sus padres, los reyes, acuerdan con los otros clanes vecinos la elección de un pretendiente para su hija sin su consentimiento. Merida, intentando escapar de la situación impuesta —y de los tres patéticos pretendientes—, será causante de un hechizo que transformará a su madre en una osa, animal que simboliza una amenaza para estos clanes, especialmente para su padre, quien ha perdido una pierna tras una pelea con uno de éstos en el pasado. 

El personaje de Merida es elaborado de forma notable desde la animación —su cabellera rojiza es un espectáculo visual por sí sola— y con acierto en el guión durante la primera mitad del film, donde la joven princesa busca forjar su propia identidad y se asemeja más a su padre Fergus, tanto en su expresión física como en su comportamiento camorrero y gruñón, que a su madre Elinor. No corren con la misma suerte todos los personajes masculinos, quienes constituyen una parodia grotesca de principio a fin, incluyendo a los tres hermanitos de Merida aunque aporten el toque de humor. Menos aún convence un desacierto de la historia como unidad y que actúa como moraleja, donde se impone el sello Disney sobre el de Pixar: la fresca evolución de una heroína que se debilita por la cortés resolución del argumento. 

Por otro lado, una lectura mucho más reveladora: una madre, una reina víctima de un hechizo que la convierte en una osa injustamente, jamás pierde la calma. He aquí la verdadera valiente de esta historia.

Director: Mark Andrews, Brenda Chapman, Steve Purcell (co-director) 

Guión: Brenda Chapman, Irene Mecchi, Mark Andrews, Steve Purcell 

Música: Patrick Doyle 

Elenco: Kelly Macdonald, Emma Thompson, Julie Walters, Bill Connolly

Pixar/Walt Disney Pictures 

93 Minutos 

2012

The Dark Knight Rises, de Christopher Nolan

Christopher Nolan culminó su trilogía de Batman con "El Caballero de la Noche Asciende", un correcto tributo al cómic que deja de lado al cine. Su predecesora, "El Caballero de la Noche", es la mejor película realizada sobre un superhéroe hasta el momento. Y ésta es sumamente inferior. El Caballero de la Noche desciende.

Uno de los problemas que rodeó a El Caballero de la Noche Asciende meses antes de su estreno fue su aura épica desde la promoción. Uno de sus trailers anunciaba literalmente una "épica conclusión" y un spoiler que comprendía un problema: la evidencia de una de las escenas más impactantes de la película, que ocurre en el estadio de los Rogues, el equipo de fútbol americano de Ciudad Gótica, que en el cine pierde el factor sorpresa salvo en lo audiovisual. La épica anticipaba una continuidad, el cierre de la trilogía con un "ascenso".

El enorme éxito de su predecesora El Caballero de la Noche (2008), compartido por gran parte de la crítica, el público y la taquilla mundial, jugó su partido. Y quizá con razón, ya que es excelente. A destacar: es uno de los pocos films estadounidenses que ha abarcado con mayor verosimilitud artística el estado de paranoia y vigilancia post 11 de setiembre de 2001; es un explícito tributo al género policial de los últimos treinta años -en su cinematografía, a Manhunter de Michael Mann; en sus diálogos y monólogos recuerda la novela El asesino de la carretera, de James Ellroy-; cuenta con un sobresaliente trabajo de Christopher Nolan y su hermano Jonathan en la constitución de un villano (El Joker), acompañado por una inolvidable performance de Heath Ledger; y el final, con Batman huyendo como un paria a las sombras, a la cueva, tras asumir una culpa que no le correspondía por la muerte del fiscal Harvey Dent (devenido en Dos Caras), quien se convierte en un mártir para Ciudad Gótica. Mientras en El Caballero de la Noche hay sacrificio en Batman, en su sucesora hay culpa en todos sus personajes relevantes. Es el film que más se dedica al dual conflicto Bruce Wayne-Batman, ya que su guión recurre a la introductoria y correcta Batman Inicia (2005), lo que a priori parecía ser un buen paso para la conclusión.

En El Caballero de la Noche Asciende Ciudad Gótica es diferente a la del film predecesor. Pasaron ocho años luego de la muerte de Harvey Dent y el enfrentamiento de Batman ante la amenaza del Joker. Son tiempos de calma, donde la rigurosa Ley Dent es ejemplo y ha encerrado a los criminales más temibles de la ciudad. El comisionado Gordon es visto por sus colegas de la fuerza policial como un "viejo héroe de guerra en tiempos de paz", ergo, prescindible. Bruce Wayne se encuentra recluido en su mansión, con su pesar tras la muerte de su enamorada Rachel Dawes, y Batman es un fugitivo.

Bane es el nuevo villano, entrenado por Ra's al Ghul (Liam Neeson) en la Liga de las Sombras. El mercenario, establecido junto a su ejército clandestino en las alcantarillas de la ciudad, cuenta con un nuevo plan para alterar la paz reinante. Su mejor momento en el film es su enfrentamiento en las alcantarillas con Batman, a quien lesionará, expulsará de Ciudad Gótica y confinará en una cárcel remota que recuerda escenarios de Afganistán. Luego cometerá un atentado terrorista simultáneo en diferentes puntos de la ciudad y durante un partido de los Rogues colmado de público -con el único sonido del himno estadounidense cantado por un niño-, y activará una bomba nuclear.

El atentado asimismo aísla bajo tierra a la mayoría de policías de la ciudad, invirtiendo las posiciones de poder, y el villano y su ejército instalan una rebelión contra el orden: critican el culto a Dent, liberan la prisión de Blackgate -lo que evoca la histórica toma de la Bastilla en París- y ejecutan inmediatos procesos judiciales a los nuevos culpables con el doctor Crane (Cillian Murphy, villano en Batman Inicia) como juez, ahora evocando los años del "Terror" de la Revolución Francesa. Los sentenciados son empresarios, banqueros y pudientes, y los juicios son tratados a través de la sátira. Mediante este recurso, Nolan olvida el movimiento de los indignados Occupy Wall Street. No se ven manifestaciones de ciudadanos en las calles de su ciudad sumida en el caos. No son activos, ni siquiera existen en los planos aéreos. Su justicia no pesa más allá de valores éticos absolutos que por ellos enuncian los policías, y hasta se estigmatiza el supuesto conflicto con una batalla entre éstos y los mercenarios, que no son otra cosa que terroristas. Nolan apenas juzga a los poderosos; prefiere que los ausentes ciudadanos esperen que el orden y la seguridad que solo dependen de Batman, mientras al millonario Bruce Wayne, en el exilio, lo espera su castillo intacto. Finalmente no hay rebelión, hay una parodia. Una visión de justicia personal y protectora del héroe -propia del cómic de Bob Kane publicado por primera vez en 1939- aplaca un guiño histórico temporal que el mismo Nolan presenta pero no sostiene.

Bane es interpretado por Tom Hardy. Al ver la presentación físico-psicológica del personaje, no quedan dudas de que el notable papel del actor en Bronson (Nicolas Winding Refn, 2008) fue determinante para su elección por parte de Nolan más que su presencia en Inception, film anterior del cineasta. Hardy es un actor a considerar, con una presencia y un vigor que por momentos (Bronson, El Topo) pueden recordar al joven Marlon Brando de Un tranvía llamado deseo y Nido de Ratas. Pero aquí el problema es el desarrollo del personaje Bane: una prometedora presentación que se desintegra a medida que avanza la cinta. De una presencia amenazante a una caricatura. Nada que hacer para Hardy, el error es compartido por los hermanos Nolan en su guión.

Previo a su caricatura, Bane deja un mensaje: expone la humanización de Batman, del mito del héroe. Según Nolan, un héroe desnudo en situaciones límite, despojado de sus artificios y armamento tecnológico. Hay una significación en los duelos. El primero es bajo tierra, en el escenario del villano, con el héroe encerrado y como presa fácil. En el segundo duelo hay una sorpresa: el Caballero de la Noche lucha nuevamente mano a mano ante su oponente, pero lo hace de día. Este enfrentamiento además recuerda -con el cineasta destacándolo con su cámara entre una multitud- lo que comparten los clásicos films de guerra: una unidad manifiesta por las dos partes en pugna, antagónicas, que buscan detener y vencer a la otra. Bane es un reto, una amenaza que expone a Batman y a Wayne por igual física y psicológicamente como ningún otro villano. Bane lo explicita en la película, al decirle a Wayne que lo romperá. Primero su alma y luego su cuerpo. Primero al hombre, luego al héroe. Bane representa una vitalista concepción del terror y de la tortura.

Por su parte, Christian Bale no se luce como Bruce Wayne, confirmando que su mejor momento en la trilogía fue en Batman Inicia. Luego de ser opacado por Heath Ledger, el Joker en la segunda película, su performance vuelve a ser estéril. Esto a causa de los pobres diálogos del guión, especialmente los de Batman con Selina Kyle, infantiles, que si se sostienen es únicamente por la presencia de Anne Hathaway (El diablo viste a la moda, El casamiento de Raquel) y su atractiva displicencia. Lo mismo sucede en las escenas de Bale con Morgan Freeman (Lucius Fox, el inventor y gerente de las Empresas Wayne) y Michael Caine (el mayordomo Alfred), apenas justificadas por las elocuencias de los veteranos actores. La referencia comparativa de Wayne con Howard Hughes como el millonario ermitaño para explicar su conflicto personal ya es trillada y aquí no convence en su narración -parece una pobre imitación de El Aviador (Martin Scorsese, 2004). Según Nolan, en El Caballero de la Noche Asciende estamos ante la apoteosis, el "ascenso" de su personaje central.

Gary Oldman confirma su vigencia y versatilidad en su rol del comisionado James Gordon; un gran actor que supo interpretar décadas atrás a Sid Vicious y a Beethoven con creces. Por el contrario, el personaje de Miranda Tate es el peor que ha protagonizado hasta el momento Marion Cotillard (La vie en rose, Inception). Lo mismo para Matthew Modine (Full Metal Jacket) como Peter Foley, el comisionado de Ciudad Gótica luego del alejamiento de Gordon. No por ellos, ya que son considerables actores, sino por sus intrascendentes papeles establecidos en el guión.

El personaje que "asciende" en su condición evolutiva es el joven policía Blake (Joseph Gordon-Levitt), quien tiene de referentes a los dos héroes más representativos de Ciudad Gótica: Gordon, símbolo ético y moral de la fuerza policial, y Wayne, huérfano como él.

El acierto más positivo de Nolan en esta tercera película es el uso de cámara -acompañado por la fotografía de Wally Pfister. Su dedicación por la tecnología Imax, por la ampliación de los límites de la pantalla cinematográfica y su descarte del efecto 3D, es bienvenida y la pantalla de cine común saca provecho de estos efectos benevolentes y realistas. No así por abusos de planos contrapicados extremos que simbolicen la búsqueda de la libertad o el "ascenso" de Wayne en una cárcel remota, sino por por el uso de cámara en escenas puntuales. Primero, la cámara al ras del pavimento en las calles de Ciudad Gótica, con Batman persiguiendo a Bane y sus mercenarios en su Pod, o la cámara en el aire rodeando a la nave Bat; segundo, la escena del duelo Batman-Bane en las alcantarillas; y tercero en la detonación del campo de juego del Estadio de los Rogues en simultáneo con otros puntos de la ciudad.

El mayor error de El Caballero de la Noche Asciende es el manejo de los tiempos, un nuevo laberinto tedioso que vuelve a exponer Christopher Nolan luego de Inception. La soporífera música de Hans Zimmer, que parece hasta subestimar al espectador, no es un error, sino más bien una grosería para no olvidar. Una correcta celebración al cómic, al universo de los guionistas Grant Morrison, Colin Dixon y Doug Moench, que se olvidó del cine en uno de sus propósitos primarios: la narración. Junto con los problemas en el guión, el ritmo que escoge Nolan, con excesivos flashbacks y torpezas con el uso del tiempo en el montaje, no resulta para la unidad de la obra. Su acoso a lo épico le jugó en contra y terminó dilatando las distancias narrativas entre las tres películas. Sus dos horas cuarenta y cinco minutos de metraje confunden en la última hora vértigo con atropello, profundidad dramática con densidad, y ascensión con presunción.

The Dark Knight Rises (2012)

Dirección: Christopher Nolan

Guión: Christopher y Jonathan Nolan

Fotografía: Wally Pfister

Música: Hans Zimmer

Elenco: Christian Bale, Tom Hardy, Anne Hathaway, Michael Caine, Morgan Freeman, Gary Oldman, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Matthew Modine

165 minutos

A Roma con amor, de Woody Allen

Woody Allen continúa de gira en Europa. Llegó el turno de Roma. Junto con Match Point, A Roma con amor es lo mejor del director neoyorquino en la última década, aunque dista de sus máximas creaciones. Historias de amor, humor absurdo y muerte, los tópicos escogidos.

En la última década, la estadía filmográfica de Allen en Europa comenzó en Londres, oscilando entre el drama y la comedia. Primero, el implacable drama Match Point (2005), luego la comedia poco expresiva y apresurada Scoop (2006), y posteriormente el aceptable regreso al drama con El Sueño de Cassandra (2007). Sin siquiera detenerse cambió de escenario, se mudó a la ciudad condal y recurrió al erotismo en Vicky, Cristina, Barcelona (2008). Dos años después regresó a Londres con la comedia romántica Conocerás al hombre de tus sueños, y un año después llegó a la "ciudad luz" para crear la inocente Medianoche en París.

Como señala el dicho, todos los caminos conducen a Roma. Allen no fue la excepción y eligió rendir tributo a la "ciudad eterna" en A Roma con amor. Junto con Match Point, es su mejor film en la última década. Una comedia acogedora, aunque lejos de sus mejores obras: Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Zelig (1983) y Balas sobre Broadway (1994).

Amor, humor absurdo, muerte

Estos tres tópicos se presentan y entrelazan en este film. Con relación al amor, el autor vuelve a abarcarlo a través de dos historias de jóvenes y sus conflictos. Por un lado, la historia de un estudiante estadounidense en Roma; y por otro, la llegada a la ciudad de una pareja de novios provincianos del norte de Italia con ansias de comenzar una nueva vida.

En el barrio Trastevere, Jack (Jesse Eisenberg), estudiante de arquitectura, casualmente se encuentra en una esquina con el fantasmal John (Alec Baldwin), veterano arquitecto que se convertirá en la voz de la conciencia del joven cuando llegue por una breve estadía la volátil actriz Mónica (Ellen Page), amiga de la novia de Jack, Sally (Greta Gerwig). El joven se enamorará de Mónica y a cambio tendrá una experiencia reveladora.

Siguiendo con el amor, aún más conflictiva y lograda es la relación entre Antonio (Alessandro Tiberi) y Milly (Alessandra Mastronardi), jóvenes recién llegados a Roma desde Pordenone para comenzar una nueva vida. Un desencuentro en la habitación de un hotel disparará ocurrencias y tentaciones de una tarde que recuerdan al Allen de Maridos y esposas (1992) y más aún al Federico Fellini de El jeque blanco (1952). Hay un gran acierto en la inclusión de Penélope Cruz —de regreso con Allen luego de Vicky, Cristina, Barcelona— como prostituta y femme fatale y en la elección del italiano Antonio Albanese en el rol del actor Luca Santa. Asimismo, Allen se da un lujo: la presencia de Ornella Muti en un cameo representando a la actriz Pía Fusari.

Por otro lado, la historia de Leopoldo Pisanello, donde Allen acude al humor absurdo, situaciones inverosímiles que irrumpen para sorprender y generar aquiescencia en el espectador. Leopoldo es un oficinista romano, símbolo de la rutina del día a día, quien de la noche a la mañana se convierte en una celebridad acosada por los medios que lo llevarán a noticieros y a programas de debate para discutir sus trivialidades diarias: desde su método para afeitarse por la mañana hasta cuántas tostadas come en el desayuno. Allen critica a los paparazzi —de una forma que puede recordar a La Dolce Vita de Fellini— y al tratamiento de la fama con un enfoque mucho más absurdo y acertado que el realizado en Celebrity (1998), y que se emparenta en su condición efímera a la historia de Mónica y Jack cuando Allen elige nuevamente burlarse de Hollywood y sus producciones.

En A Roma con amor asimismo está presente la muerte, o al menos un sentimiento de fobia y burla del autor a su proximidad. Un juego. En el guión hay reiteradas referencias a la vejez y a la jubilación como principio del fin o "puerta a la muerte".

Un claro ejemplo de esto es la historia del director de ópera retirado Jerry (Woody Allen), quien llega a Roma junto a su esposa, la psicóloga Phyllis (Judy Davis, nuevamente junto a Allen tras Alice, Maridos y esposas, Deconstructing Harry y Celebrity), para conocer a la familia de Michelangelo (Fabio Paretini), el novio romano de su hija Hayley (Alison Pill).

Jerry conocerá al padre de su yerno, Giancarlo (el tenor Fabio Armiliato), encargado de una funeraria —aquí Allen se hace un festín en el guión y en las referencias— y a su vez un tenor notable, aunque solo bajo la ducha. Aquí se plantea un conflicto cuando a Jerry se le ocurre una idea al intentar promocionar este talento innato y anónimo que despierta viejas pasiones de su vida como director de ópera vanguardista. Este conflicto culminará en una gran escena, otro punto alto de humor absurdo, con Giancarlo cantando el aria Vesti la Giubba para beneplácito de Jerry y los aplausos de los diseñadores de moda Domenico Dolce y Stefano Gabbana en otro cameo. Con acierto y vigencia, en esta historia Allen incluso se burla de los críticos de espectáculos y hasta del psicoanálisis en el personaje de Phyllis.

A Roma con amor expone a un realizador que plasma con comodidad tópicos recurrentes en su filmografía y no manifiesta nostalgia ni pena por sus mejores años de creación. Allen ya no busca sorprender. Eso lo ha logrado y con creces. Sus historias y metáforas de amor, sus conflictos, el humor absurdo y la presencia de la muerte, se entrelazan y se vuelven a repetir. Más allá de un afable tratamiento cinematográfico de Roma, con un uso de música y fotografía turística clichés a conciencia, Allen, a sus 76 años, continúa de peregrino lejos de Nueva York en un camino que siempre tuvo como punto de partida el universo que él mismo se encargó de crear.

Dirección y guión: Woody Allen.

Fotografía: Darius Khondji.

Elenco: Woody Allen, Judy Davis, Alec Baldwin, Jesse Eisenberg, Ellen Page, Roberto Benigni, Penélope Cruz, Alessandro Tiberi, Alessandra Mastronardi, Fabio Armiliato, Ornella Muti.

102 minutos.

2012

Prometeo, de Ridley Scott (2012)

El último film de Ridley Scott rinde tributo a sus notables obras de ciencia-ficción: Alien y Blade Runner. Pero por sí mismo, Prometeo está muy por debajo de éstas. Su máximo acierto es el robot David, quien cobra vida más allá de la nave, sus tripulantes y el mismo Scott.

Ridley Scott será recordado en un futuro no muy próximo por sus films Alien (1979) y Blade Runner (1982), hitos del género de ciencia-ficción que comparten parnaso con 2001: Odisea del Espacio (Stanley Kubrick, 1968), y Viaje a la luna (Georges Méliès, 1902). No lo será por Prometeo, que dista de aquellos años de egregia creación —más allá de que aquí Scott intente recrear un universo temático y manifieste en entrevistas que comparte ADN con Alien—, ni por otras piezas endebles de su filmografía donde se incluyen su pobre versión de Hannibal (2002), G.I. Jane (1997), o su pedante Lluvia Negra (1989). Quizás algunos lo recuerden por sus films más afables en los últimos años: Gladiador (2003) y American Gangster (2007), mientras otros por Thelma & Louise (1991).

Prometeo comienza con un displicente prefacio: próximo a unas cataratas, un extraterrestre ingiere una sustancia, la que provoca su desintegración física y su caída al vacío, donde su ADN se disuelve en el agua. Luego pasamos al año 2089, a una expedición de arqueólogos en la isla escocesa de Skye, liderados por Elizabeth Shaw (Noomi Rapace) y Charlie Holloway (Logan Marshall-Green), que descubre en una cueva un pictograma de más de 30.000 años de antigüedad con una colosal figura humana señalando una constelación.

Cuatro años después, este hallazgo provoca una expedición de la nave Prometeo hacia tal constelación —la nave, nombrada en honor al Titán de la mitología griega, quien robara el fuego de los dioses para dárselo a los hombres en afán de hacerlos sus semejantes, y recibiera el ulterior castigo de Zeus. La misión: el origen, la búsqueda, de dónde venimos y hacia dónde vamos los humanos. La tripulación se compone, entre otros, por la pareja de arqueólogos amantes Shaw y Holloway, la antipática líder Meredith Vickers (Charlize Theron) y el adusto, aunque carismático, capitán Janek (Idris Elba), liderados por el anciano emprendedor de la odisea, el trillonario Peter Weyland (Guy Pearce, casi irreconocible por el maquillaje), y acompañados por el robot David (Michael Fassbender, en notable actuación), lo más saliente de la nave, del proyecto y del film de Ridley Scott.

David, un robot al que la tripulación le insiste en que más allá de su inmortalidad y su perfecta inteligencia jamás tendrá alma, jamás tendrá “el don de los seres humanos”, y otros comentarios prescindibles por su fácil pronóstico, es fanático del film Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) y del actor Peter O'Toole. David no se conforma con repetir los diálogos al ver las escenas por enésima vez, sino que hasta se pinta el pelo como O'Toole. Asimismo, la composición de David debe mucho a la computadora HAL 9000, personaje de 2001 de Kubrick, con sus ironías y desdén hacia los humanos, planteando la dicotomía entre su condición y la humana más allá del cliché. Este es el único guiño del británico Scott al cineasta neoyorkino que funciona; no así la inclusión de un monolito, o el abuso de pobres diálogos destartalados en busca de la eterna inquietud filosófica acerca de la importancia del universo y los sistemas planetarios que rodean al hombre, que en cambio Kubrick lograba tan solo con imágenes. David, siempre en referencia a su “humanidad”, también recuerda al robot replicante Roy, de Blade Runner.

Lo más destacado de Prometeo, como era de esperar, es la imagen: desde los diseños de las naves hasta la presencia estética de Hans Ruedi Giger, siempre sorprendente y desconcertante y a quien Scott le debe en demasía desde Alien. Asimismo, dos escenas con correcto uso del efecto 3D: el descubrimiento del monolito y la presencia de David en el núcleo de la nave. Un deleite visual, donde la fotografía de Dariusz Wolski y el diseñador de producción, Arthur Max, deben ser reconocidos.

Más allá de su titánica ambición, su “calidad” como precuela manifiesta de Alien y sus escenas de terror y aislamiento dentro de un laberinto, Prometeo se pierde en la constitución de su propio escenario. Su condena es comparable al mito de Sísifo. No resulta pertinente la aparición literal del aborrecible y respetable alien del film de 1979 —su nacimiento, tras una grotesca operación por cesárea ejecutada por una máquina, y una cicatrización que igualmente permite a su estéril “madre” correr, saltar y pelear, y hasta matar sin siquiera detenerse—, siempre en continua gestación, en una escena fulminante y hasta prescindible. Más allá del chillido y la repulsión de este ser, del discurso existencial a media máquina de los tripulantes de la nave y sus preguntas formuladas con la ventaja de la falta de respuestas en relación a la búsqueda del hombre hacia sus antepasados y su futuro, de lo predecible del recibimiento de estos seres a los visitantes, la nave viaja con turbulencias. Hay falta de inspiración en Ridley Scott y en el guión a cargo de Jon Spaihts y Damon Lindelof —este último célebre por su labor en la serie Lost—, que en la última hora de duración se entrevera como tal vez lo hiciera el mismo Prometeo según la mitología, salvo que en este caso no habrá ningún Zeus para su castigo inmediato. Ese lujo quedará para el tiempo.

Director: Ridley Scott

Guión: Jon Spaihts, Damon Lindelof

Fotografía: Dariusz Wolski

Diseño de producción: Arthur Max

Elenco: Michael Fassbender, Noomi Rapace, Charlize Theron, Idris Elba, Guy Pearce, Logan Marshall-Green

124 minutos

2012