La noche más oscura (Zero Dark Thirty), de Kathryn Bigelow

Bigelow realiza su mejor película hasta la fecha, que puede ser comprendida como un díptico junto a Vivir al límite (2008), la que le valiera con justicia el premio Oscar como Mejor Directora. Dos thrillers post 11 de setiembre que reflejan con acierto cinematográfico el síntoma de paranoia estadounidense, traducido en la (in)acción operativa tras sus objetivos. Una guerra aún sin final.

La película relata una obsesión que se centra en Maya (Jessica Chastain). Una agente de la CIA que por un lado actúa como núcleo de la historia, al liderar la búsqueda de su objetivo; y por otro lado actúa como un fantasma: una mujer cautiva en un escenario mayoritariamente ocupado por hombres, ya sean marines, diplomáticos o terroristas prisioneros. Su objetivo es la imagen que alimenta su obsesión: Osama bin Laden, líder de Al Qaeda e ideólogo de los ataque terroristas a las Torres Gemelas de Nueva York y al Pentágono el 11 de setiembre de 2001.

Maya, a cuya vida privada no se hace referencia más allá de su tarea, es claramente analítica. Los conflictos y reveses de una organización con evidentes fallas logísticas como burocráticas no la aplacan, sino que por el contrario generan una energía que la motiva y compromete. Un compromiso que le lleva horas, días, meses y años frente a fotografías de rostros de terroristas, escuchas telefónicas -que recuerdan a la serie de televisión The Wire (David Simon, 2002-2008)- y videos de torturas, en las que asimismo participa.

La noche más oscura (Zero Dark Thirty) comienza con la pantalla negra. Voces, silencios y gritos se suceden el día del atentado en 2001. Dos años después se presenta a la protagonista y el modus operandi de la CIA para obtener información: la tortura a prisioneros. Tanto Bigelow como el guionista Mark Boal -que repiten su colaboración luego de Vivir al límite- no plantean un dilema ético de la táctica de intimidación, sino que solo la exponen en la práctica. Sobre este punto, en Estados Unidos se ha atacado a Bigelow por la condición de "apología de la tortura" de su película, estrategia que no habría llevado realmente a atrapar a Bin Laden. Asimismo, ha sido criticada por no tener en cuenta testimonios oficiales de funcionarios vinculados a las administraciones de Bush y Obama a lo largo de la última década. El peso de la historia oficial. Otros van aún más allá, como la activista política Naomi Wolf, que la califica de "servidora de la tortura" y hasta la compara con la cineasta alemana Leni Riefenstahl, lo que es un desacierto: Leni escondió el terror con su cámara, mientras Bigelow aquí lo expone. Por su parte, directora como guionista han manifestado que recurrieron a anónimas fuentes internas de la CIA, testigos de los detalles de la cacería a Bin Laden. Estas fuentes no reveladas son vinculadas por otras voces con las tácticas de tortura lideradas por el triángulo Bush-Cheney-Rumsfeld entre 2001 y 2006, aprobadas por la CIA, a las que habrían tenido acceso. Voces y más voces. "Si estás en lo cierto, todo el mundo querrá participar. Mantente firme", alguien le dice a Maya en un momento de la película.

En poco más de dos horas y media de duración, el film se divide en dos partes independientes pero que se retroalimentan: la obsesión personal de Maya con Bin Laden, que incluye un derrotero estadounidense comenzado en el gobierno de George W. Bush y continuado por Barack Obama junto a sus países aliados, hasta el clímax, el raid final de la caza al terrorista.

Una característica saliente de Bigelow como directora destaca el análisis de la causa y el efecto de la adrenalina y cierta alienación que provoca en sus personajes. Hay una evolución desde sus primeros pasos que incluyen el fresco western de terror Los viajeros de la noche (1987), a Bodhi surfeando las olas en Punto Límite (1991), hasta la calidad que refleja el momento actual de su carrera. Hay escenas tanto en Vivir al límite como en La noche más oscura que recuerdan al Alfred Hitchcock de Psicosis (1960) en la tensión generada mediante la metódica composición de planos y encuadres. El ejemplo consagratorio en Bigelow es en el clímax de La noche más oscura, con la llegada y entrada de los marines a la casa-fortaleza en Abbottabad (Pakistán), donde fue hallado y ejecutado Osama bin Laden el 2 de mayo de 2011. El timing escogido por la directora -como en ocasiones lo ha hecho Hitchcock- no es in crescendo, sino que la tensión impacta desde el inicio, con el vuelo rasante de los helicópteros entre las montañas para evitar la detección en la frontera entre Afganistán y Pakistán. Una vez dentro de la fortaleza, el uso de la cámara en tiempo real, especialmente con planos subjetivos de los marines con visión especial, mantiene la tensión -método del que varios directores del cine de terror y suspenso de hoy en día deberían tomar apuntes- por lo que ocurre en el práctico y violento raid, y logra, a modo de contraste, retratar la profunda oscuridad en los interiores del recinto puerta por puerta.

Por otra parte, el film no solo es notable por el uso de cámara y la velocidad de los climas que logra Bigelow, junto al apoyo de la fotografía de Greig Fraser, en el raid o en la tensión que provocan las persecuciones en las calles de Pakistán o un atentado terrorista en Londres. El guión de Mark Boal es fundamental para la construcción de Maya, con el acierto de proyectar una trama basada en un derrotero nacional y una soporífera investigación y obsesión personal -la que por su estilo narrativo recuerda al guión de James Vanderbilt en Zodíaco (David Fincher, 2007)- sin recurrir a la necesidad de actuaciones de terceros para arropar al personaje central, llevado con mesura por Jessica Chastain (El árbol de la vida; Historias cruzadas).

En La noche más oscura, Bigelow no glorifica un triunfo patriótico tras la caza al enemigo número uno de su país: prefiere sintetizar la obsesión de Maya con su soledad en un avión militar, al sustraerle una posible condición incuestionable de heroína con un simple plano medio corto íntimo y liberador de un gran vacío.

Dirección: Kathryn Bigelow. Guión: Mark Boal. Fotografía: Greig Fraser. Música: Alexandre Desplat. Montaje: William Goldenberg y Dylan Tichenor. Elenco: Jessica Chastain, Jason Clarke, Joel Edgerton, Jennifer Ehle, Kyle Chandler, James Gandolfini. Duración: 157 minutos. 2012.

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Django sin cadenas, de Quentin Tarantino

En el western el odio, la venganza y el destino son tópicos recurrentes. Ni que hablar de la violencia. Ni que hablar del trazo de la épica. Su escenario clásico por excelencia: el Lejano Oeste de Estados Unidos en el siglo XIX. Aquí el más rápido con el revólver manda. Pero por momentos hay lugar para la justicia, la ética y el raciocinio más allá de las balas. La película que mejor planteó el conflicto del paso del tiempo cautivo en el espacio —otra posible definición del género— es la más melancólica en la historia del cine, asimismo la gema del género: El hombre que mató a Liberty Valance, de John Ford (1962).

Django sin cadenas es un western que Quentin Tarantino iba a realizar en algún momento de su carrera. Un director de alevosa cinefilia que tomó del género varias de sus características cinematográficas para adaptar a su propia visión. En Perros de la calle (1992), la presentación de los gangsters que caminan en línea evoca a un moderno del género, Sam Peckinpah (La Pandilla Salvaje, 1969). En su segundo film, Tiempos Violentos (1994), da un paso adelante con la parodia a estos y su orbe; y asimismo recuerda a Banda Aparte (Jean-Luc Godard, 1964) en su guiño al “pulp western” y en su estética visual: desde un guión misceláneo que apela a extensos diálogos entre irrelevantes y filosóficos de Vincent y Jules y el colmo de la farsa en la indumentaria de ambos en el restaurante, hasta la historia del boxeador Butch, con un Bruce Willis al que las palabras redención y venganza quedan cortas cuando conduce su chopper sobre el pavimento como si domara a un caballo curtido en el desierto. En Kill Bill I y II (2003 – 2004), en la relación de planos y el montaje, Tarantino recurre a Sergio Leone (Por un puñado de dólares, 1964; El Bueno, el malo y el feo, 1966). El western siempre presente.

En 2009, con Bastardos sin gloria Tarantino continuó tomando elementos fílmicos y narrativos del género. Y aquí dio un paso de mayor riesgo: filmó un western bélico con un detalle tan lírico como cautivador: el cine, la proyección de un film en una sala, actúa como un explosivo que termina con la vida de Adolf Hitler. Con Django sin cadenas, Tarantino finalmente llega al western sin indirectas.

Un negro a caballo y un director que explota

1858, a poco más de dos años del comienzo de la Guerra Civil. Texas. El primer plano de la película es explícito: rocas bajo un sol que calcina, créditos en letras rojas de sangre, y las espaldas destrozadas de un grupo de esclavos encadenados que marchan. Tarantino decide abrir su película con piedras, símbolo de tortura inmutable para generaciones de negros explotados y abusados: lo último que vieron esos ojos antes de morir. La apertura logra aún mayor impacto con la música: “Django”, de Luis Bacalov y Franco Migliacci, canción del film Django, de Sergio Corbucci (1966), clásico del “spaghetti-western”. 

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En la fría noche aparece en escena el hombre civilizado: Dr. King Schultz (Christoph Waltz), exdentista y actual caza recompensas de origen alemán, personaje escogido por Tarantino para cambiar el rumbo de la historia. Un interés económico lo reúne con el esclavo Django (Jamie Foxx), a quien su propuesta desencadena y ambos prosiguen juntos un nuevo camino que se proyecta bajo la calidad de la fotografía de Robert Richardson en planos generales de los bucólicos paisajes del sur de Estados Unidos. Schultz y Django en el camino, con reminiscencias al Quijote de Cervantes y a las buddy movies de Laurel y Hardy. El director emprende su retrato con recursos del género: el clásico uso del zoom y la estentórea banda sonora que incluye a Ennio Morricone (“The Braying Mule”; “Un monumento”) y a James Brown con 2Pac ("Unchained: The Payback/Untouchable").

El western necesita de héroes y leyendas. Aquí el propósito de Django: encontrar a su mujer. Schultz introduce, con el recurso de la oralidad, el mito: un Sigfrido negro en busca de su amada Broohmilda (Kerry Richardson), también esclava y de paradero incierto. En la odisea los jinetes se cruzarán con sheriffs poco amistosos, una ridícula runfla de simpatizantes del Ku Klux Klan liderada por Big Daddy (Don Johnson), y con el sádico dueño de la plantación de esclavos Candyland: el señor Calvin Candie (Leonardo DiCaprio), apoderado de Broomhilda y aficionado a los combates a muerte entre “mandingos”. Nuevamente, Tarantino acierta en el elenco: ecléctico y cabal. Y hasta se da el gusto de contar con Franco Nero, el viejo Django de Corbucci, en un cameo.

Las casi tres horas de duración de la película no se padecen. El ritmo puede decaer por momentos, pero siempre el director lo refresca cámara en mano o desde el guión: ya sea con un festín de sangre que recuerda los rituales de Kill Bill y Bastardos sin gloria, o con escenas que estilizan la narración y persisten: imágenes de un esclavo al que le echan encima perros rabiosos en la memoria de Schultz —a quien su carácter ilustrado y su valentía lo emparentan tanto con el abogado Stoddard como con el vaquero Doniphon de El hombre que mató a Liberty Valance—; o la escena de la justificación de superioridad racial, según Candie, con un cráneo y una sierra en una sobremesa.

Django sin cadenas relata una historia de amor. Una historia de venganza. Una denuncia crítica y atemporal de lo abominable. La colisión entre el mundo civilizado y el salvaje. Pero sobre todo relata la historia de una amistad: el viaje de un doctor con tintes de legendario por su sacrificio personal junto a un negro excepcional. Sus leyendas se funden en el western de ese libertino del cine llamado Quentin Tarantino.

 

Dirección y guión: Quentin Tarantino. Fotografía: Robert Richardson. Montaje: Fred Raskin. Vestuario: Sharen Davis. Elenco: Jamie Foxx, Chistoph Waltz, Leonardo DiCaprio, Kerry Washington, Samuel L. Jackson, Don Johnson. Duración: 165 minutos. 2012.

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Moonrise Kingdom, de Wes Anderson

La séptima película de Wes Anderson comprende un pacto, una historia de amor situada en la isla New Penzance en el verano de 1965 entre Sam (Jared Gilman) y Suzy (Kara Hayward). A sus doce años, ambos son indómitos y terriblemente románticos: Sam es huérfano, nerd introvertido, proyecto de iconoclasta y explorador más allá de su condición de Boy Scout del campamento Ivanhoe; mientras Suzy expresa su latente rebeldía y natural belleza desde el comienzo del film tan solo con su rostro atrapado en los interiores del faro donde vive junto a sus padres y tres hermanos. Ambos enamorados deciden escapar y emprenden su aventura con instrumentos de rigor: mapas, binoculares, libros, canoa y carpa. La voz en off destaca al comienzo del film: en tres días llegará una tormenta a la isla.

Desde allí, con la brújula de la juventud en mano, Anderson arremete contra los adultos y sus prejuicios, que actúan como contrapartida a la exploración y escape cómplice de Sam y Suzy. Estos son los padres de la joven, Walt y Laura (Bill Murray y Frances McDormand, respectivamente); y Ward (Edward Norton), líder del campamento que tiene a cargo al Scout fugitivo. Los perseguidores salen a la búsqueda de Sam y Suzy en la isla, y aquí el guión de Anderson y Roman Coppola intercambia los roles a través de los diálogos: por un lado los de los jóvenes enamorados, firmes entre la pasión y el consciente desencanto; y por el otro, los infantiles y dubitativos de los adultos. 

La formalidad de la puesta de escena de Moonrise Kingdom, como asimismo la fotografía de Robert Yeoman del espacio bucólico de la isla New Penzance, son notables y detallistas, con los salientes ejemplos de planos generales de la playa y travellings laterales a los niños Scout agrupados. Este escenario diseñado por Anderson evoca, desde la expansión en el uso de colores primarios, a Claude Monet (Les Coquelicots, 1873) y al clásico de la literatura infantil Donde Viven los Monstruos (Maurice Sendak, 1963). Si algo comparten Anderson, Monet y Sendak en sus obras no es una debilidad por los colores primarios, sino la búsqueda de sus esencias desde un núcleo de acción presencial e impresionista. En el caso de esta película, el efecto logrado es alentador en cada plano.

Moonrise Kingdom no es un decorado estéril: es una de las mejores películas —junto con Bottle Rocket (1996) y El Fantástico Señor Fox (2009)— de Anderson, defensor de personajes inadaptados y de causas aún no perdidas. Una fábula con referencias religiosas (El Arca de Noé), iniciada con la melodía de la Guía de orquesta para jóvenes, de Benjamin Britten, que hasta se da el gran lujo de contar con Bruce Willis en su papel más elegante y melancólico hasta la fecha como el Capitán Sharp. La película más poética y honesta de Wes Anderson.

 

Dirección: Wes Anderson. Guión: Wes Anderson, Roman Coppola. Fotografía: Robert Yeoman. Música: Alexandre Desplat. Elenco: Jared Gilman, Kara Hayward, Bill Murray, Bruce Willis, Frances McDormand, Tilda Swinton, Jason Schwartzman, Edward Norton. Duración: 94 minutos.

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Crítica publicada en ACCU (11/1/2013)