Aquiescencias

Lorca y Uruguay

2012-01-12T11:33:00.011-02:00

Lorca e intelectuales ante la tumba de Barradas / Foto: Enrique Amorim

“Lorca y Uruguay. Pasajes, homenajes, polémicas” es un ensayo realizado por Pablo Rocca y Eduardo Roland, una investigación sobre la estadía del poeta granadino en Uruguay durante dieciocho días en febrero de 1934, donde mantuvo una agitada agenda social, brindó conferencias a sala llena, recordó a su amigo Rafael Barradas, y dejó un imborrable recuerdo en quienes lo conocieron.

Lo de Montevideo ha sido un éxito enorme. Fui al desfile

en el Carnaval y me tuve que ir a mi casa,

porque la gente me aplaudía en las calles. “Ahí va Lorca”.

La mujer de Canedo me decía “cuánto daría que viera esto tu madre”.

Federico García Lorca. Epistolario Completo (1997).

Rocca y Roland realizaron un trabajo atento y paciente durante una década (1998-2008), alejado del estereotipo o de la trampa del nacionalismo cursi en Lorca y Uruguay. Pasajes, homenajes, polémicas. Una investigación sobre la relación del poeta con Uruguay, un seguimiento a los dieciocho días de su estadía en el Hotel Carrasco, del 30 de enero al 17 de febrero de 1934, y la ulterior importancia de la visita del poeta en la cultura nacional. La obra logró el primer premio en la categoría de ensayo literario inédito del concurso del Ministerio de Educación de Cultura de Uruguay. En 2010, Alcalá Grupo Editorial lo publicó.

Federico se embarcó desde Sevilla en su segundo y último viaje a América con su amigo, el escenógrafo Manuel Fontanals. Su destino: el Río de la Plata. Citando al Conde de Lautréamont —según el andaluz: el “uruguayo pero nunca francés”, y que “llenó de horror con su canto la madrugada del adolescente” (Cuadernos de Crisis, número 2, noviembre 1973, Buenos Aires)— en el primero de sus Cantos de Maldoror: a “Buenos Ayres, la reine du sud, et Montevideo, la coquette”. La llegada de Federico a Montevideo fue en la mañana del martes 30 de enero de 1934, en busca de “otros aires” luego de su estadía en Buenos Aires, ciudad en la que desembarcó en octubre de 1933 y en la que fue vitoreado como una gran celebridad, como un actor de la edad de oro de Hollywood, como un gran poeta.

La actriz Lola Membrives y su esposo, el empresario Juan Reforzo, alentaron al granadino a tomarse unos días en Montevideo para alejarse del ritmo de vida social de Buenos Aires que le impedía trabajar en sus poesías y en sus dramas teatrales, varios en desarrollo y aún sin publicar —testimonios de la época insisten en que Membrives y Reforzo “secuestraron” en el Hotel Carrasco al poeta para que les entregara alguna obra en exclusiva—: como el célebre caso del especial pedido para que culminara “el tercer y último acto de Yerma” y, menos evidente para Membrives y Reforzo pero más importante para Federico, revisara los poemas que había creado en su primer viaje a América y estadía en Nueva York entre los años 1929 y 1930, y que en la póstuma edición de 1940, cuatro años después de su muerte, conformarían el poemario Poeta en Nueva York. Durante su estadía en Montevideo, Federico llegó a recitar algunos de estos poemas en más de una ocasión, que en aquel entonces eran parte de su proyecto literario Introducción a la muerte.

Amorim y Lorca en Montevideo / Foto: Enrique Amorim

La presión de traer al poeta no era solo de Membrives y Reforzo, o de amigos como el escritor uruguayo Enrique Amorim, sino que llegó a ser un asunto diplomático. El embajador de España en Uruguay, Enrique Díez-Canedo, amigo personal de Federico y su familia, le solicitó expresamente que visitara Montevideo. Pero por otro lado había una razón, mucho más personal para el poeta: la amistad. Los primeros comentarios o relatos que el poeta escuchó de Montevideo, seguramente fueron los que le narró el pintor uruguayo Rafael Barradas, amigo y compinche en las noches de bohemia en el comienzo de la década de los años veinte en las cosmopolitas Madrid y Barcelona, y que generó una trascendente impresión en Federico tras su prematura muerte en 1929. No debe extrañar que el andaluz haya decidido finalmente viajar a Montevideo para realizar —y como él mismo luego hasta lo organizaría— un breve homenaje en la tumba de su amigo en el Cementerio del Buceo, el 12 de febrero de 1934. Así Federico demostró su pesar, su reconocimiento, su humildad: según rescatan las crónicas y reportajes de la época, el poeta, abrumado en eventos sociales por fotógrafos, periodistas, personalidades de la cultura y curiosos, recordaba a su amigo Barradas, a quien “españoles y uruguayos dejamos morir de hambre”, según sus propias palabras, compartiendo y cargando la culpa. No es casualidad que este libro comience con el primer capítulo Una amistad vanguardista: Lorca y Barradas.

Hay otras imágenes dignas de mención: los encuentros con Juana de Ibarbourou y la anécdota de una concurrencia a misa junto a la poeta, su familia y su esposo, Lucas Ibarbourou, junto a Federico con el rosario en mano en la iglesia, ambos de pie; sus paseos por la rambla de Carrasco con el buzo “marinero” que le obsequió Amorim: la clásica imagen-icono de Lorca en Uruguay; otro paseo en el auto descapotable de Amorim por la avenida Dieciocho de Julio en el desfile de carnaval y con los curiosos reconociendo al español y gritándole “¡Qué lor-ca, qué lor-ca!” —juego de palabras con el clima de febrero y el apellido del granadino—; su paseo por las playas de Atlántida y, caminando sobre las rocas, el poeta recitando a viva voce a Amorim y al periodista Alfredo Mario Ferreiro sus versos que posteriormente serían inmortalizados en Poeta en Nueva York.

En este libro hay un capítulo dedicado a la actriz catalana Margarita Xirgú. Esto es por varios motivos: primero, por ser “la actriz de Lorca”, por la rendición del público y la crítica local en su visita a Uruguay en 1937 —un año luego del asesinato del poeta— luego de las presentaciones de las obras Mariana Pineda (1927), La zapatera prodigiosa (1930), Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y Doña Rosita la soltera (1935); segundo, por el duelo artístico y personal entre Margarita y Membrives; y, tercero, porque en 1949 la catalana acepta una oferta de trabajo de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) y se radica en Montevideo, liderando y cambiando el arte teatral local de la segunda mitad del siglo XX.

Finalmente, Federico regresó a Buenos Aires desde Montevideo el 17 de febrero de 1934. El Anexo 4 del libro, Imágenes, presenta fotografías, cartas, poemas y dibujos del poeta relacionados con su estadía en Uruguay como asimismo con los capítulos del libro: desde las fotografías con Luis Buñuel y Barradas en los años 20’, pasando por su llegada al Puerto de Montevideo, las portadas de los diarios de la fecha, los afiches de sus conferencias, las fotografías de sus vivencias en Montevideo y las del homenaje a Barradas en el Cementerio del Buceo.

Todo esto dos años y seis meses antes del 18 de agosto de 1936, cuando en plena Guerra Civil Española a Federico lo fusilaron en su tierra, entre Viznar y Alfacar. Desde México y Colombia le ofrecieron previamente el exilio, pero el poeta se negó. En Granada finalmente lo traicionaron, lo entregaron para que lo torturen sus captores falangistas y, finalmente, por “rojo y marica” lo arrojaron en una fosa común en la madrugada de una noche de verano, baleado y balbuceando, todavía vivo, junto a los banderilleros Francisco Galadí y Joaquín Arcollas. Posteriormente, su cuerpo fue removido de la fosa y aún no ha sido hallado.

Lo que sí el lector puede hallar en este libro es parte del alma de Federico García Lorca.

Lorca y Uruguay. Pasajes, homenajes, polémicas, de Pablo Rocca y Eduardo Roland. Alcalá Grupo Editorial/Trecho, 2010. 310 págs.

Habemus Papa, de Nanni Moretti

2011-12-03T19:30:00.007-02:00

El cónclave elige al cardenal Melville como nuevo Papa; aterrado ante el nombramiento, no asume su rol y la Santa Sede lo enfrenta con el psicoanalista Brezzi (Nanni Moretti) para persuadirlo. El argumento del director, en su unidad, no termina de convencer: más allá de la correcta ambientación del Vaticano puertas adentro y de la soberbia actuación de Michel Piccoli como Melville, el cardenal, el actor de teatro, el cineasta abusa de la sátira y la comedia, dejando una obra con remiendos a la vista.

El ganador de la Palma de Oro en Cannes en 2001 con La habitación del hijo vuelve a plantarse ante una institución de poder, ya sea esta el sistema político de su país o una de las primarias instituciones de la vida de cada ser: la familia, espacio donde más ha acertado Moretti a lo largo de su filmografía. Ahora es el turno del Vaticano, institución magna si las hay. En 2006 el cineasta italiano fue contra Silvio Berlusconi en El Caimán, y en Aprile (1998) mostró la mejor crítica cinematográfica a los vericuetos de la política italiana de los últimos veinte años, uno de sus mejores films junto con la autobiográfica Querido Diario (1993), aún más explícita en su manifiesto político, social y hasta familiar.

En Habemus Papa, Nanni Moretti realiza un estudio sobre la condición humana a través de su protagonista principal frente a su antítesis: el escenario externo e impuesto, el Vaticano, ante el interno, su persona. El cardenal Melville (Michel Piccoli) es uno de los candidatos a ser elegido nuevo Pontífice, tras la muerte del antecesor. Sus colegas, el resto de los cardenales, están en la misma: en su mayoría todos rezan para no ser nombrados. Finalmente, el llamado le llega a Melville y entra en estado de pánico, interno como escénico; abrumado, no sale al balcón de la plaza San Pedro ante los miles de fieles congregados para el célebre evento de la asunción luego del humo blanco. No está preparado para su nuevo papel como líder de millones, para enviar el mensaje que esperan tanto el resto de los cardenales, arriba, puertas adentro, y los seguidores abajo, en las calles, en plena vigilia. Ante el conflicto llega Nanni Moretti como el psicólogo Brezzi a intentar cambiar su parecer, y mientras el hombre de ciencia busca ubicarse en un escenario ajeno y desconocido, con sus propias reglas, el hombre de fe, Melville, escapa a la ciudad y se codea con devotos y ateos por igual. Cambio de roles, aunque una de las partes no esté enterada.

Lo que a través de la trama Moretti elabora como comedia con claras influencias coterráneas, neorrealistas y hasta woodyallenescas, con la relación de éste como psicólogo junto a los cardenales, por un lado busca un vínculo, un sentido de grupo, a través de la competencia deportiva y su organización, con los diferentes equipos de cardenales disputando un torneo interno de volleyball según sus nacionalidades; pero por otro parece demasiado falaz, más allá del universo autorreferencial y mimético del absurdo, si tomamos en cuenta, primero, la presentación del psicólogo frente al conflicto existencial de Melville y luego las ulteriores bifurcaciones del conflicto: Moretti, guste o no guste, se convierte en el guía, el líder del grupo que trata a los cardenales como niños en un campamento de vacaciones: los reúne y con una pelota los divierte, y pasan los minutos... Este parece un razonamiento facilista, por momentos con tintes de ateísmo tribunero y estereotipado en exceso. De Moretti hay que esperar más. Roza lo inverosímil el rumbo del guión y su énfasis en el trato con cuasi inocencia pagana al grupo de los cardenales, todos candidatos a ser el nuevo Papa, el líder de una de las organizaciones de poder más significativas del mundo, la Santa Sede. Estos no son bebés de pecho y Moretti no es una maestra de jardín de infantes.

No es que siempre deba haber conflicto necesariamente entre las partes, como sí se le presenta en una primera instancia al espectador, pero en Habemus Papa —teniendo en cuenta el inicio y sobre todo el final del film, según la base del argumento—, aunque el tono sea de comedia y sátira por momentos, el cineasta deambula y apela con su mensaje a la ligera en ejemplos claros: la escena de la canción “Todo Cambia”, de Mercedes Sosa —quizás sea este un anticipado como contundente adiós al fin de la era Berlusconi—, y en el intento de rescate al Papa por parte de los cardenales en un teatro capitalino: escenas poco creíbles, remiendos en el argumento, escogidos por Moretti.

Por otro lado está Melville, interpretado por Michel Piccoli, el salvador del film. Su actuación es lo mejor de Habemus Papa, y por lejos. Un fuera de clase elegido en su momento por Luis Buñuel en Belle de Jour (1966) y en El discreto encanto de la burguesía (1972); por Alfred Hitchcock (Topaz, 1969); y por Jean-Luc Godard en Le Mépris (1964). Lo eligieron Papa, a Melville, al hombre, quien siempre deseó ser actor de teatro y recitar a Chéjov en el escenario: su escape en las calles de Roma, al mundo exterior, su rol dramático “en carne viva” es clave para el contraste en el intercambio de roles que ocurre en la Iglesia, puertas adentro, con el psicoanalista Brezzi y los cardenales tratados como pacientes, jugando el campeonato de volleyball con guiños a un Mundial de Fútbol de tiempos corrientes con Oceanía como la cenicienta y Latinoamérica la grata revelación.

El progreso del conflicto interno de Melville, y su resistencia al nombramiento externo como Papa, según las reglas de una institución, es lo más gratificante del film junto con la ambientación del Vaticano de Moretti, la fotografía de Alessandro Pesci y el vestuario de Lina Taviani. La última escena de Habemus Papa es bella, estoica y más que correcta; lástima que los remiendos en la trama se pueden ver hasta en las butacas del cine, mientras caen los créditos finales. En Habemus Papa non habemus al mejor Nanni Moretti.

Dirección: Nanni Moretti.

Guion: Nanni Moretti, Francesco Piccolo y Federica Pontremoli.

Fotografía: Alessandro Pesci.

Música: Franco Piersanti.

Reparto: Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr, Renato Scarpa, Franco Graziosi, Camillo Milli.

Duración: 102 min.

Trailer:

El funeral blanco: Faith No More en Uruguay

2011-11-27T21:20:00.007-02:00

Para el miércoles 9 de noviembre, meteorología pronosticó alerta naranja por fuertes vientos y precipitaciones en Montevideo. Lo que no avisó fue que a las 22 horas llegaba la alerta roja al Parque Rodó, el funeral blanco, la presentación de Faith No More.

La alerta naranja, por parte de meteorología, vaticinaba para el miércoles fuertes vientos y precipitaciones en Montevideo: a las 16 horas salió el sol, a las 18 cambió para gris, con lluvia y truenos; a las 22 el cielo estaba despejado, cuando Faith No More pisó el blanco escenario del Teatro de Verano, cerrando la tercera y última fecha del festival Primavera 0.

Previo al estreno de los californianos, el ex Peyote Asesino y Kato, Fernando Santullo, abrió la tercera y última jornada del festival Primavera 0 bajo una lluvia torrencial, la que el cantante aprovechó para ambientar varias de sus canciones con su estilo misceláneo funky, rap, hip-hop y tanguero: “La humedad”, “Al viento”, “Esencia”, “Pa’ bailar”, “Solo” —cover de Los Estómagos—, “Más abajo” —de su etapa en Kato—, y un cierre a todo “peyote” con los invitados Carlos Casacuberta y Pepe Canedo para tocar “Cable pelado”.

What a day

En una palabra, para ser breve y pertinente con la banda: épico. Así fue el concierto que los californianos dieron en el Parque Rodó en la noche del miércoles. Poco después de las 21 horas, la densa lluvia daba tregua en el Parque Rodó, mientras técnicos y plomos preparaban el funeral blanco. Se venía algo importante: un escenario albo, con coronas de flores, rosas, claveles y jazmines rodeando parlantes y la fosa.

Sobre las 22 horas, finalmente, llegó la alerta roja, con sus cinco integrantes vestidos de blanco: Mike Bordin (batería), Roddy Bottum (teclados), Bill Gould (bajo), Jon Hudson (guitarra) y Mike Patton (voz), de bastón, pisaban por primera vez un escenario en Uruguay.

La banda brindó un repertorio de sus clásicos: la apertura con la instrumental “Woodpecker from Mars”, “From out of nowhere”, “Midlife crisis”, “Caffeine”, “Evidence”, “Ashes to ashes”, “Epic”, “Last cup of sorrow” —su videoclip, uno de los tributos y parodia audiovisual más dignos del film Vértigo, de Alfred Hitchcock—, “King for a day”, “Just a man”, la libérrima “We care a lot”, una nueva y “misteriosa” canción, de la cual los fans en las redes sociales ya han comenzado a generar especulaciones, y los covers “Delilah”, “Easy” y “Started a joke”, de Tom Jones, The Commodores y los Bee Gees respectivamente.

Durante el concierto, los californianos se mostraron serviciales y hasta sorprendidos ante el público más cálido de las tres fechas del festival, que la lluvia mortificó durante la espera. Gould y Bottum intercambiaban palabras en un forzado español con acento mejicano, Bordin con toda su clase y método en la percusión, y Patton fue por más, como costumbre: desde la versión en español de “Evidence”, pasando por su intacta calidad de magnífico crooner (“Easy”, “Ashes to ashes”, “Just a man”) hasta sus clásicas arremetidas como un león herido, al estilo de Phil Anselmo, vestido como pae religioso, en “Cockoo for caca” y en “Surprise! You're Dead!”. La última canción de la noche fue “I started a joke”, el cover de los Bee Gees, que Patton refundó.

Faith No More pasó por Uruguay y dejó algunas cosas en claro: aunque lleven catorce años sin sacar un nuevo disco, están más vigentes que nunca; como moneda corriente, la mutabilidad de estilos y la retroactiva potencia en vivo de la banda; una puesta en escena admirable —por lejos, la mejor en la historia del Teatro de Verano—; la perenne ambigüedad de su líder, Mike Patton, ese enorme y versátil cantante, uno de los más notables que no sólo dio el rock alternativo, sino la historia de la música. En resumen, este fue uno de los conciertos más trascendentes que pasaron por nuestro país. Fue un funeral blanco, toda una despedida, toda una bienvenida.

Setlist:

Woodpecker From Mars / Delilah
From Out of Nowhere
Cuckoo for Caca
Caffeine
Midlife Crisis
Evidence
Easy
Ashes to Ashes
Epic
The Gentle Art of Making Enemies
Last Cup of Sorrow
King for a Day
Stripsearch
Surprise! You're Dead!
Just a Man
(Canción inédita)
We Care a Lot
I Started a Joke

El comienzo del show: “Woodpecker From Mars” y “Delilah”.

The eternal noise: Sonic Youth en Uruguay

2011-11-11T12:01:00.011-02:00

Una de las presentaciones más esperadas de este año en Uruguay se concretó este martes, cuando Kim Gordon, Thurston Moore, Lee Ranaldo y Steve Shelley —junto al ex Pavement, Mark Ibold— pisaron el escenario de un Teatro de Verano prácticamente colmado.

Previo al show, los argentinos Banda de Turistas, con su rock psicodélico e influencias rockabilly y beat, abrieron la jornada. Luego de su breve performance, con recepción fría del poco público presente, cayó la noche y llegaron los uruguayos La Hermana Menor, liderados por Tüssi Dematteis, repasando canciones de sus discos Todos estos cables rojos (2007) y Canarios (2010). La banda, que no suele realizar estas performances poco intimistas al aire libre, se manejó con oficio ante la recepción del público. El show osciló entre climas y funcionó: desde el arranque con “Inútil” hasta “Parque Rodó”, destacándose el trabajo de percusión en conjunto de Pol Sónico (Supersónicos) y José Nozar (Buenos Muchachos).

La Hermana Menor

Luego del climático concierto de La Hermana Menor, llegó el huracán. Apenas pasadas las 22 horas, Sonic Youth se estrenaba en vivo en Uruguay. Abrieron, como costumbre en su actual gira, con “Sacred Trickster”, primer track de The Eternal (2009), con la juvenil Kim Gordon —de increíbles 58 años— irrumpiendo, micrófono en mano; junto a Ranaldo y Moore, ensimismados en su sonido “noise”, experimental, que la banda fue precursora desde sus comienzos en 1981: estridencia pura, coordinación entre pedales varios y los sonidos con los palos de batería, o con la mano abierta sobre las cuerdas. A esto sumarle los bombazos de ese gran baterista llamado Steve Shelley. El huracán había llegado.

A mi lado, cerca de las primeras filas, alguien encendió un porro: quizá como celebración de lo que comenzaba, acomodándose. Luego llegaron “Calming the snake”, y clásicos como “100%”, “Sprawl”, “Eric’s Trip”, “Sugar Kane”, “Teenage Riot”, la maquinaria y metálica “Brave men run (in my family)”, y una de las más esperadas por el público: “Death valley 69”. Durante este tema, vi que seguía a mi lado el fumador, ahora quieto y pasmado, y quizá hasta perseguido por la violencia del sonido.

Sonic Youth

"Tom Violence" fue el final, tras los incesantes aplausos y gritos de un público que no se conformaba. Asimismo, en los bises, hubo “duelo” de guitarras entre Ranaldo y Moore: literal, utilizándolas como espadas, como si fueran guerreros de la distorsión. Que lo son.

La juventud sónica pasó por Uruguay. Y arrasó.

Setlist:

1. Sacred Trickster

2. Calming the snake

3. Starfield Road

4. 100%

5. Eric’s trip

6. Sprawl

7. Cross the breeze

8. Schizophrenia

9. Flower

10. Drunken

11. What we know

12. Teenage riot

13. Sugar Kane

14. Brave men run / Death Valley 69

15. Tom violence

“Sacred Trickster”, vivo en el Teatro de Verano:

El Rey León (1994-2011)

2011-10-22T11:04:00.018-02:00

Visceral, épica, la menos infantil de las historias animadas de Disney de los últimos treinta años regresa en formato 3D tras diecisiete años de su estreno. Más allá del paso del tiempo y los nuevos artificios tecnológicos, la obra aún mantiene su esencia, su “ciclo de la vida”, entre la reflexión impresionista y su grito ¡Hakuna Matata!

Millones de espectadores tienen su película Disney favorita; aunque más allá que a algunos se les complique elegir, siempre existe una que se destaca del resto. Yo tenía trece años cuando vi por primera vez en el cine El Rey León (1994) y jamás la olvidé, ya sea por la identificación como espectador, por experiencia de vida —mi propio padre había fallecido meses atrás—, por su arte cinematográfico y musical, y finalmente por su argumento, o al menos lo primario de éste y sus posteriores bifurcaciones, su tragedia central y ulterior proceso: la muerte del Rey Mufasa, el exilio, el aprendizaje, el retorno y la asunción del heredero Simba al trono.

El film comprende los pormenores en el desarrollo de una dinastía y una verdad que no escatima en sensibilidad en la escena de la muerte del Rey, del padre, que asimismo aplica la “teoría del iceberg” que hizo célebre, en relación a la trama narrativa, el escritor estadounidense Ernest Hemingway. En teoría, el texto, el discurso, se compara con un iceberg, del que asoma a la superficie algo así como un tercio de su organismo, mientras los otros dos tercios quedan debajo del agua para que el lector-espectador los desarrolle en otro plano. Es un ejemplo de sugerencia: lo poco que se ve y se lee es potenciado por lo que lo sostiene y no se aprecia a simple vista, pero que conforma y sostiene el todo, la unidad. En práctica, Scar (Jeremy Irons), hermano de Mufasa (James Earl Jones), malo como Caín, lo asesina tras la ejecución de un complot junto a las tres hienas idiotas Shenzi (Whoopi Goldberg), Banzai (Cheech Marin) y el risueño Ed, y comienza la agonía, con Simba (Matthew Broderick) acercándose a su padre muerto tras caer desde un barranco por (in)acción de Scar y luego de ser atropellado por una estampida de ñus iniciada por las hienas, y en su inútil intento de que sobreviva, el cachorro lucha para quedar debajo de la pata de su progenitor, acurrucado, entre sollozos. El final de la escena, todo un golpe bajo y quiebre en la trama, puede ser devastador quizá hasta más para grandes que para niños.

Griegos, Shakespeare y chamanismo: la muerte como punto de partida

Luego de la muerte del Rey, el tío Scar toma las riendas del poder en un argumento que invoca a las tragedias de Esquilo como a las de Shakespeare, a Ricardo III como a Hamlet, y al célebre recurso de los soliloquios de los actores —por ejemplo, la explícita referencia en la escena donde Scar sostiene un cráneo en su mano, como lo hace Hamlet en la escena del cementerio—. Sin dejar de lado a los griegos, añadimos a Platón y a Homero a la lista, a la Apología de Sócrates del primero y a La Odisea del segundo: en el primer caso, cuando Scar, nuevo líder, primero culpa a su sobrino de la muerte de Mufasa y luego lo expulsa del reino, aunque con las evidentes diferencias: no es lo mismo la innegociable acción de respuesta por parte del filósofo ante el castigo que esgrime el poder de turno que el embauque al felino inocente más allá de su destino final; y aquí la semejanza con el periplo y regreso a casa de Ulises ante los pretendientes de Penélope, ante Scar en su reino. La presencia del mandril Rafiki actúa como símbolo de sabiduría, la voz de la reflexión del aprendiz Simba. Sus referencias visuales y ancestrales, su barba blanca, su bastón, su rostro pintado, su mirada y el tono de su voz (Robert Guillaume), rescatan la importancia de la oralidad y la vejez, famas en la cultura helénica como en el chamanismo en Oriente o la magia negra en África.

Hakuna Matata, la vida sin problemas

Una vez consumada la escena de la muerte de Mufasa, la trama realiza un nuevo quiebre, el que nos recuerda que este es un film inicialmente para niños, un film Disney. Entonces se deja atrás la tragedia para pasar a la comedia, a la luz, y aparecen dos nuevos amigos de Simba en su exilio: el suricato Timón (Ernie Sabella) y el jabalí Pumba (Nathan Lane), los que lo adoptarán y educarán para que se tome la vida con la máxima “Hakuna Matata”, en lenguaje Swahili, una vida sin problemas, sin preocupaciones. Simba crece y vive en un paraíso terrenal, donde su nueva educación incluye hasta alimentarse de larvas e insectos.

Pero aquí también los paraísos son artificiales. Como cantó Patricio Rey Y Sus Redonditos de Ricota en Luzbelito y las sirenas (Luzbelito, 1996): “La vida sin problemas es matar el tiempo a lo bobo”. No es que Simba sea un león ricotero al pie de la letra, pero deberá enfrentar su destino —a través de las voces conscientes de Rafiki y la de su amigovia Nala tras un accidental encuentro— y regresar, como Ulises y el Príncipe de Dinamarca, a casa a poner orden.

Por supuesto, el 3D es un detalle que no atenta contra la trama ni ante los conceptos de animación Disney realizados en 1994. Lo mejor que propone este artificio tecnológico es en la escena de la estampida de los ñus, en los bucólicos paisajes de la sabana africana y en las miradas de las hienas en el oscuro reino de Scar. No mucho más que uno recuerde. Por otro lado continúan ahí, inmunes al paso del tiempo, la dirección de Rob Minkoff, el guión de Irene Mecchi, Jonathan Roberts y Linda Woolverton, el peso de las voces de los actores y el trabajo musical a cargo de Elton John, Hans Zimmer y Tim Rice.

Han pasado diecisiete años y nada ha cambiado. El Rey León fue, es y será un film de aprendizaje. Este es su reino salvaje: por su estructura narrativa, su calidad cinematográfica y musical, su compromiso y por su destino final, que siempre resistirá el paso del tiempo nutriendo su propio ciclo de vida sin fin.

Trailer:

Super 8, de J.J. Abrams (2011)

2011-09-19T13:04:00.012-03:00

Jeffrey Jacob Abrams dirige un film que rinde tributo al cine y fundamentalmente a las producciones de Steven Spielberg (Amblin Entertainment) durante la década de los años ochenta, de sábados de matinée, con un grupo de niños como protagonista, la desidia de los adultos y un extraterrestre cautivo en un mismo plano narrativo. Super 8 es más que un calco referencial a un estilo conocido, es una efectiva fiesta de la nostalgia.

Super 8 es un tributo al cine y, esencialmente, a cierto espectador que puede situar sin problemas a este film en el anaquel, en la memoria, próximo a E.T (1982) y Los Goonies (Richard Donner, 1985), el primero dirigido y el segundo producido por Steven Spielberg en Amblin Entertainment, empresa cinematográfica fundada en 1981 por Spielberg, Frank Marshall (Aracnofobia, 1990; ¡Viven!, 1993) y la productora Kathleen Kennedy. El film dirigido por J.J. Abrams —creador de la exitosas series de televisión Lost (2004-2010), Fringe (2008-actualmente), y de los films Misión Imposible III (2006) y Star Trek (2009)— es un homenaje con todas las letras a Spielberg, que asimismo ejerce como productor. El espectador que reconozca este campo preestablecido seguramente disfrute del film; el que lo desconozca, quizá pierda sus detalles esenciales, su metalenguaje, y quedará atado a una historia que reúne a un grupo de niños, aventuras, comedia, drama, ciencia ficción, un monstruoso extraterrestre y no mucho más.

La trama nos ubica en 1979 en el pueblito de Lillian, Ohio. El film comienza con un duelo, un golpe a la niñez: el velorio de la madre de Joe (Joel Courtney) y un incidente con un visitante, Louis Dainard, implicado en su muerte accidental. Meses después encontramos a Joe y a su grupo de amigos liderados por Charles (Riley Griffiths), compinche y director, en busca de filmar una película sobre zombies: su personaje, relacionado con ironía y humor con el célebre Orson Welles, resulta simpático e inocente más allá de sus guiños repetitivos; Alice (Elle Fanning) es la actriz, la musa del grupo y especialmente de Joe, quien le expresará con más gestos que palabras su amor; Cary (Ryan Lee) es el típico personaje festivo y torpe, el explorador que lleva los cuetes, el encargado de los “efectos especiales”, ejecutado en semejanza al asiático Data de Los Goonies.

Abrams, a su manera, es también uno de estos niños. Si hay algo que rescata Super 8 es el sentido de pertenencia, de compartir y cuidar un secreto, que su realizador ejemplifica desde el título, la imagen-icono de la película de 8 mm como punto de partida, de aventura, de cine en la mano, el artefacto que rescata la realidad: la situación presencial de los niños en el accidente ferroviario y el escape de un cautivo extraterrestre, que por supuesto las fuerzas militares y policiales perseguirán.

El elenco es aceptable, más que nada por los niños, primero como grupo y luego por algunas de sus partes, donde se destacan Charles (Riley Griffiths), Alice (Elle Fanning) y el expresivo Joe (Joel Courtney). En el caso de los adultos, se manejan bajo un escenario intencionalmente impuesto: están solos, no comprenden, actúan como zombies. Roles secundarios para el policía pueblerino Jackson, padre de Joe (Kyle Chandler), el sargento Novac (Noah Emmerich) y para el problemático Louis Dainard, padre de Alice (Ron Eldard), aunque este último manifiesta en su rol la incomunicación y sentimientos del mundo adulto.

Las escenas más conmovedoras de Super 8 son las que exteriorizan el contacto, con destacada participación del compositor de la banda sonora, Michael Giacchino (Lost; Up, 2009). Tres ejemplos: los niños y su descubrimiento, su presencia directa e inocente en el accidente, en el acto; el encuentro de éstos con el extraterrestre, el otro, en su cueva, su refugio —nueva similitud con Los Goonies—, y la posterior resolución; y el más directo: la analogía con E.T. en el contacto del collar de la madre de Joe con el extraterrestre. Estas escenas contrarrestan el conflicto generacional, mucho menos relevante en la trama, que coloca de un lado al sentido de grupo y unidad en los niños, el rescate de la infancia —que recuerda a Stand by me (Rob Reiner, 1986)—, y en el otro su oposición irreconciliable: los adultos.

La cuestión de base de Super 8 radica en la operación en el método, en su fin, dejando de lado aportes propios al espacio preestablecido —por ejemplo, si Adventureland (Greg Mottola, 2008) es un rescate autosuficiente y consciente de un pasado que jamás volverá, Super 8 no se propuso ni siquiera un mínimo reto a su idea medular—; pero por otro lado es un calco perfecto e intencional a la obra de otro cineasta, un tributo que acumula referencias y guiños que han funcionado en su momento a la perfección pero que aquí, décadas después, manifiestan que su propósito inicial no es buscar su propia voz sino generar el regocijo de una fórmula que resulta correcta dentro de sus propios límites de narración cinematográfica. Dentro de este espacio, Abrams realizó una fiel celebración, cine dentro del cine, que llega a su cénit con la ejecución de la home movie de los niños mientras caen los créditos finales.

Director y guión: J.J. Abrams

Productor: Steven Spielberg

Fotografía: Larry Fong

Música: Michael Giacchino

Elenco: Elle Fanning, Kyle Chandler, Amanda Michalka, Ron Eldard, Noah Emmerich, Gabriel Basso, Katie Lowes, Joel Courtney, Zach Mills, Marco Sánchez.

Duración: 112 minutos

Paramount Pictures / Amblin Enterntainment / Bad Robot

Trailer:

El planeta de los simios: (r) evolución, de Rupert Wyatt (2011)

2011-09-09T11:15:00.015-03:00

El film de Rupert Wyatt desempolva una saga dueña de más sombras que luces y la refresca desde la base de su argumento: la constitución, expresión y evolución del líder de una rebelión, el simio César. Un protagonista fuera de tiempo y espacio. Den al César lo que es del César, y al cine lo que es del cine.

El planeta de los simios: (r) evolución no es la peor traducción posible de Rise of the planet of the apes, su título original, aunque dista de ser correcta. De todos modos, el film actúa como precuela del clásico El planeta de los simios, dirigido por Franklin J. Schaffner en 1968 y basado en la primera novela del escritor francés Pierre Boulee en 1963. Cuarenta y tres años después, se narra el origen de la rebelión de los simios —que en un futuro ambienta la obra de Schaffner, ya con los primates gobernando el planeta—. Y aquí algunas de sus diferencias: mientras el primer film se especializa en el individuo, con la efectiva e inolvidable escena de George Taylor (Charlton Heston), el hombre, de rodillas y derrotado ante los restos de la Estatua de la Libertad como símbolo e hipérbole, y su creíble mea culpa y lamento por la condición humana, o mejor dicho por su acción, el nuevo se inclina a la constitución y evolución del líder de una rebelión, el simio César. Según parte de su argumento —la rebelión de los simios contra humanos—, y teniendo en cuenta el conjunto de la saga, la nueva obra se relaciona más a Conquista del Planeta de los simios (J. Lee Thompson, 1972) que a cualquier otra.

César y Will

La trama, por su parte ubica al médico Will Rodman (James Franco) en un laboratorio desarrollando una investigación en busca de la cura del mal de Alzheimer bajo el paupérrimo liderazgo del médico-empresario Steve Jacobs (David Oyelowo). El primate hembra “Ojos brillantes”, capturada en la jungla, dueña a través de una terapia genética de “la cura” para la enfermedad a estudio, es asesinada a balazos durante un incidente en el laboratorio y deja a su crío huérfano, y hereditario genético, que Will decide llevar a casa para salvarlo de ser sacrificado y lo bautiza con el nombre de César. Aquí dejamos el laboratorio y pasamos al espacio familiar, el hogar, donde se desenvuelve el conflicto generacional: la relación padre-hijo, tanto la de Charles (John Lithgow) con Will, y la de este último con César (creado digitalmente sobre la actuación de Andy Serkis) en su calidad de padre adoptivo. El conflicto se nutre de una realidad, una experiencia: Charles sufre de Alzheimer y su hijo lo medica clandestinamente con importantes adelantos, aunque pronto aparecen los evidentes problemas de convivencia entre los distintos mundos, que terminan con César en un centro de reclusión para primates.

Volviendo al concepto de evolución, éste se basa, en primer término, en lo que le ocurre a César desde el primer hasta el último minuto de la cinta: la que se desarrolla, a vuelo de pájaro, en su confinamiento y luego en la ascensión de una rebelión bajo lema de mosquetero “Uno para todos y todos para uno”, el simio que pasa de ser una víctima a ser líder y protagonista fuera de tiempo y espacio, gracias al acierto de los guionistas Rick Jaffa y Amanda Silver; en segundo término, el film es toda una evolución respecto a la última versión de El Planeta de los simios realizada diez años atrás, a cargo de Tim Burton, que se pasó de autorreferencial, caprichoso, y con su autobombo artístico no sólo destruyó su película, sino que casi destruye toda la saga. En cambio el director británico Rupert Wyatt (El escapista, 2008), con orden y sobre todo con mucha más humildad, la refrescó y levantó, sin perseguir la panacea cinematográfica.

Wyatt realizó varios aciertos. Como en el manejo del escenario, del espacio visual. Aunque gozara de los actuales adelantos tecnológicos, San Francisco no le quedó grande, ciudad con peso propio como pocas en Hollywood —desde Vertigo (1958) y The Birds (1963) de Alfred Hitchcock hasta Bullit de Peter Yates (1968)—. La batalla final en el simbólico Golden Gate entre animales, entre hombres y simios, entre armas y músculo, entre lógica e instinto, funciona y es efectiva como metáfora, como puente. Para expandir aún más el logro, la labor del equipo técnico de Weta Digital en las animaciones CGI y efectos en los movimientos y expresiones de los simios es más que un lujo, es la dirección tecnológica a la representación visual deseada, una alternativa “forma ilusoria y sensorial del mundo”, citando a Arthur Schopenhauer.

Asimismo, dentro del espacio visual establecido —y aquí toda una sorpresa subjetiva como espectador— en este film se aprecian referencias al cine o, al menos, a grandes momentos de su historia. Como el caso de la aproximación de su argumento con el de Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), más allá del esclavo que lidera una rebelión; de la semejanza de César, en la relación amo-creación, con Frankenstein (James Whale, 1931); o por otro lado, mucho más subjetivo, a Alfred Hitchcock. No porque la historia se desarrolle en San Francisco, escenario predilecto del Maestro; sino que en este caso se aprecia en la primera escena en que se presenta el avasallante espacio natural del bosque Muir y sus típicas sequoias, cuando Will y su novia Caroline llevan a pasear a César; aquí, Wyatt aplica tributo a su compatriota de forma inmediata: un plano que recorre una sequoia, brindándole importancia como en la célebre escena de Scottie y Madeleine en Vertigo. Mientras que en el film de Hitchcock el árbol es más pulsión que el peso de la naturaleza o el paso del tiempo, en el caso de Wyatt no es más que un sutil tributo o la presentación del espacio de los simios.

No sólo hay referencias cinematográficas, sino también están las literarias, mucho más explícitas, por ejemplo en la elección del nombre del simio por parte de Will: en una escena en su casa se aprecia, adrede, la tapa del libro Julio César, la tragedia de William Shakespeare basada la caída del emperador romano, y que puede llevar a más de uno a alejarse por un momento de la saga y pensar en paralelismos entre las obras, quizá con la obviedad de las llegadas de los traidores en un futuro. Por supuesto, este razonamiento no es más que una especulación.

Pero más allá de referencias, nada es perfecto y menos en el cine. Lo que el guión destina con aciertos a la concepción y expresiones en los simios, lo pierde en el resto del elenco, los humanos: James Franco, Freida Pinto (Caroline, novia de Will), Tom Feldon (Dodge, el carcelero de los simios) y David Oyelowo, pasan sin pena ni gloria, especialmente este último, un cliché caminante ávido de dinero y expresiones poco felices. Ni siquiera el veterano Brian Cox (John Landon, autoridad de la cárcel) asoma la cabeza. Los únicos que superan la prueba son John Lithgow como Charles Rodman, padre de Will, y Andy Serkis, interpretando junto a la tecnología a César, como años atrás lo hizo con Gollum en la trilogía El Señor de los Anillos de Peter Jackson.

Rise of the planet of the apes, según su nombre original y el peso de la palabra “Rise”, supone la presentación de César y su ascensión, rebelión y también su evolución como líder. Asimismo, Rupert Wyatt logra su propósito: desempolvar y refrescar la zaga y tomar la base de la historia para construir y bifurcar sus propios argumentos. Pero su mayor triunfo no es ése, sino que en tiempos vertiginosos del cine actual y comercial de Hollywood, plagado de efectos y tecnologías con poco efecto real, creíble o realmente trascendente, aplica con precisión los artificios y pasa la prueba; y además, tiene una historia bien contada y que quiere más.

Director: Rupert Wyatt
Guión: Rick Jaffa, Amanda Silver
Fotografía: Stephen F. Windon
Elenco: James Franco, Andy Serkis, John Lithgow, Brian Cox, Freida Pinto, Tom Feldon, David Oyelowo
Duración: 105 min
20th Century Fox

Trailer:

50 razones para ver y estudiar "The Wire"

2011-06-01T23:18:00.013-03:00

Omar Little y Jimmy McNulty, dos piezas claves

The Wire (2002-2008) es la serie de televisión que hasta el momento llevó más al límite los artificios de este lenguaje audiovisual y modo narrativo. En años donde el formato se bifurca precipitadamente, una subjetiva aproximación sobre la importancia de una serie que analiza con precisión y fidelidad la ciudad de Baltimore, Maryland. Una entrada por la ventana a los Estados Unidos de América.

“...y todas las piezas importan”

Lester Freamon (Episodio “The Wire”, Temporada 1)

But I ain't never crossed a man that didn't deserve it
Me, be treated like a punk, you know that's unheard of

Coolio, Gangsta’s Paradise

1. The Wire es la serie de televisión que hasta el momento llevó más al límite los artificios de este lenguaje audiovisual 2. Aquellos que la señalan como la gran novela en lo que va del siglo XXI, bajo semejante declaración, no erran 3. Lo que comprende la obra: sus partes por separado y como unidad 4. La ciudad de Baltimore, el tablero de ajedrez. 5. Sus piezas, la evolución, involución, y el tránsito de sus personajes (reyes, peones, caballos, torres, alfiles), sin excepción alguna. A modo de explícito ejemplo, la escena del “ajedrez”, cuando Dee Angelo enseña a jugarlo a Bodie y Wallace utilizando metáforas (The Buys, Temporada 1) 6. La apertura del campo de estudio para abarcar la ciudad de Baltimore: la policía, las calles, la delincuencia, las drogas, el sindicato de trabajadores de su puerto, la política, el sistema educativo y los medios de prensa 7. Baltimore, ciudad en su mayoría de población afroamericana, y su juego: “It’s all in the game”. Lo que sucede en la ciudad, en sus diferentes aristas. 8. El Poder y sus armas: balas, dinero, trajes y maletines 9. El nombre de la serie, The Wire: las escuchas telefónicas, los pinchazos a la línea como puntapié inicial a la Mise-en-scène 10. El puntilloso trabajo de David Simon, su creador 11. Las presencias de algunos de sus colaboradores: Dennis Lehane, Rafael Álvarez y Georges Pelecanos (escritores, guionistas); Robert Colesberry, Joe Chapelle, Ed Bianchi, Agnieszka Holland (directores) 12. La primera escena de la serie (que inicia con la imagen de la línea de sangre sobre el pavimento) 13. Jimmy McNulty: entre el arquetipo del policía moderno, el padre de familia y el terco borracho. Su perseverancia dentro del descontrol 14. Omar Little, su presencia en cada escena: temible con su escopeta y su chaleco antibalas, temible en sus palabras, su silbido y la cicatriz que le recorta el rostro; los niños lo ven venir, corren y gritan para avisar “¡Ahí viene Omar!”. Los códigos y la sobria homosexualidad del hombre más temible de los barrios bajos de Baltimore 15. La dualidad dialéctica entre los gángsters Avon Barksdale y su mano derecha, Russell “Stringer” Bell: los negocios según la escuela de la calle y la universitaria 16. El hilo narrativo de la serie, sumiso a los griegos Sófocles y Esquilo, a los rusos (desde Gorki hasta Dostoievski) y a clásicos ingleses como Shakespeare o Dickens. El tiempo manipula a los personajes, y no viceversa. Toda una novedad en una serie de televisión, donde los minutos suelen ser tiranos y comprimen argumentos 17. En su momento de estar al aire (de 2002 a 2008) no contó con demasiados espectadores; estos preferían otras series. Tras su ninguneo durante esos años, el paso del tiempo le ha devuelto su jerarquía. Un dato al respecto: Baltimore, al ser una ciudad con mayoría de ciudadanos afroamericanos, y la vida de éstos como protagonistas en esta serie en particular, para algunos, atentó directamente a su popularidad en ratings de espectadores. Lo referido en la razón 16 también influyó: el manejo de la trama, de los tiempos y recursos de narración le jugaron en contra ante un público mainstream 18. Cierta crítica la valoró en su momento, y le hizo justicia. La serie nunca estuvo sola, más allá que estuvo a punto de ser cancelada 19. The Wire es la serie de televisión “anti CSI” por excelencia 20. Las escuchas, los pinchazos en las comunicaciones como métodos (útiles como inútiles) utilizados por la policía para perseguir a los criminales 21. La incompatibilidad entre partes (piezas-personajes): los que mantienen los “códigos”, y los que ya los perdieron o nunca los tuvieron. La primera temporada mantiene un abismo de diferencias con la quinta, con denuncias de los propios protagonistas 22. Las diferentes versiones de la canción Way down in the hole, de Tom Waits (Temporada 2), interpretada por The Blind Boys of Alabama (Temporada 1), The Neville Brothers (Temporada 3), los jóvenes de Baltimore DoMaJe (Temporada 4), y Steve Earle (Temporada 5) 23. Las aperturas de los episodios, previas a los créditos iniciales 24. Los epígrafes en blanco, sobre fondo negro. Uno de éstos, quizá resume lo que representa The Wire: “...y todas las piezas importan”, dicha por Lester Freamon, el metódico encargado de las escuchas telefónicas (The Wire, Temporada 1) 25. La primera escena de este mismo capítulo: el cuerpo torturado y ultimado de Brandon (novio de Omar) sobre un automóvil al aire libre como mensaje, y la cámara recorriendo un cable para ingresar a la propiedad, la habitación del joven Wallace: un tributo del director del capítulo Ed Bianchi a Alfred Hitchcock en su escena inicial de Psycho (1960) 26. El proyecto Hamsterdam 27. Las idas y vueltas de los policías Herb y Carver 28. Omar Little testificando en el juicio al gángster Bird (All prologue, Temporada 2) 29. Chris y Snoop: su aura de ejecutores y sepultureros en el alternativo cementerio 30. El joven Marlo Stanfield. Sus semejanzas con Russell Bell y diferencias de líder ante Avon Barksdale, Wee-Bay o Proposition Joe. Marlo como símbolo del paso del tiempo: la nueva forma de operar, la quimera del nuevo capo gángster 31. Los funerales en el bar de los policías. El contraste narrativo entre uno de éstos y el de Tasha, amiga de Omar Little muerta tras una balacera (Dead Soldiers, Temporada 3) 32. Bubbles y su lucha interna como adicto, como persona 33. El estoicismo de dos personajes: Cedric Daniels (su ascenso como policía, entre el deber y su ética) y Mouzone, el implacable asesino a sueldo (“Lo más peligroso en Estados Unidos es un negro con carnet de biblioteca”, Storm Warnings, Temporada 2) 34. Cutty y su gimnasio de box: un breve espacio de inclusión social 35. Butchie, el oráculo. El amigo ciego de Omar y su tesorero personal. Su personaje vale cada una de sus palabras, de las escenas que le pertenecen. 36. El ascenso del político demócrata Thomas Carcetti, su llegada al poder y su permanencia 37. El diario de la ciudad, The Sun. Como la policía de Baltimore, debe hacer mucho con poco 38. Augustus como editor del diario, juez dentro del baile, del columpio de los medios de prensa 39. El aspecto dickensiano: paralelismo entre la pluma del escritor inglés sobre la orfandad (Oliver Twist) y el tratamiento de la serie sobre los vagabundos de Baltimore, los que quedan detrás (Temporada 5) 40. Los soldados-peones Dee Angelo y Bodie 41. La educación según Howard “Bunny” Colvin, del proyecto Hamsterdam a las aulas de la escuela pública de Baltimore 42. Las corbatas de Bunk 43. La estructura de los sindicatos del puerto de Baltimore. Frankie Sobotka y su aura de “working class (anti)hero” 44. El contraste entre el concepto de familia según los Sobotka (Frankie, Ziggy y Nick) y los “griegos” 45. La pelotudez e inocencia de Ziggy 46. La simpatía que puede despertar el político chanta Clayton Davis y su célebre blasfemia de cabecera 47. La famosa escena del “fuck”, de McNulty y Bunk: ambos llegan a una escena de crimen y únicamente dicen la palabra 38 veces (Old Cases, Temporada 1) 48. La cuarta temporada basada en el sistema educativo de la ciudad: la relación entre el ayer metódico policía y luego novato maestro Prez, y sus alumnos (Namond, Michael Lee, Randy, Duquan, Donut) 49. El niño Little Kenard y su relación con la denuncia final del film Ciudad de Dios (2002) 50. Lo que dejó Omar Little en su camino, y su posible analogía con el personaje del pibe Michael Lee. La continuidad del ciclo, el eterno retorno.

The Wire (2002-2008)
HBO

It came at night...

Lectura animal / Uso horario: dos gatos, un perro y Juan Rulfo

2011-05-12T13:49:00.001-03:00

De izquierda a derecha (sentido horario): Silvestre, Snoop, R. Duroc, Rulfo y el mini-catre

"El proceso", de Franz Kafka (1925)

2011-04-18T11:24:00.010-03:00

Max Brod y Franz Kafka al sol

En la obra literaria de Kafka la relación causa-efecto es temible, en donde cada parte parece estar destinada a defender su postura antes que nada. Así se crea el universo de la incomunicación, una realidad persistente donde habitan y se desarrollan los personajes-individuos.

El inicio de la trama es inolvidable: Josef K. despierta en la habitación de la pensión donde reside, llama a la mucama para que le suba el desayuno, y en lugar de ésta vienen dos individuos de traje negro, de temple lúgubre, quienes le informan que ha sido arrestado. Aquí nace el conflicto: K. deberá vivir un proceso frente a una causa, delito o crimen que nunca le es definido. Una situación que en un principio no le impide seguir con sus quehaceres diarios (como desempeñar su alto cargo en un banco de la ciudad, ir a la taberna o visitar a su amiga Elsa) mientras cumpla con unos simples protocolos de rigor, como presentarse en ciertas oficinas una vez por semana. Es una justicia que le acoge cuando K. va, y lo deja ir cuando éste se marcha.

Pero lentamente la trama comienza su bifurcación y vemos la inmovilidad de K., presa de un sistema jurídico corruptible desde su base e imperturbable en su alta jerarquía, con inacabables grupos de funcionarios establecidos en una imperturbable burocracia de ciclópea estructura.

Esta burocracia es paciente sólo frente a sus propias reglas y hace lo que quiere con los hombres. En este círculo vemos al acusado en una actitud combativa frente a su situación, ejemplificada en el capítulo donde utiliza su capacidad de orador en una primera sesión sobre su proceso frente a una galería atestada por unos funcionarios temibles y consecutivos: como señaló el propio Kafka, “el proceso se mueve dentro del círculo al que artificialmente se ha limitado”.

El misterio y la paranoia crecen con el pasar de las páginas con personajes que se suceden: la señorita Bürstner, el tío de K., el abogado, el pintor, Leni, Block, y un sacerdote que le relata al acusado un pequeño relato acerca de “la ley”, que es tan famoso como el propio libro. Resumido, dice así:

“Un campesino se presenta ante la ley pero debe atravesar una puerta, abierta de par en par, vigilada por un guardia con aspecto de bárbaro pero paciente en sus palabras. El campesino, al creer que la ley es igual para todos desea entrar, mira hacia dentro, pero el guardia le dice que puede entrar pero no se lo recomienda. Una vez que pase esa puerta habrá otras con otros guardias de mayor poder que él y más temibles. El campesino teme y espera por años que se le dé el permiso para entrar. Su conducta en un principio es de gritar y protestar, pero luego y a medida que envejece sólo se limita a gruñir entre dientes. Entre inútiles súplicas, interrogatorios y sobornos se da una relación entre guardia y campesino, y así pasa la vida de éste último. Finalmente el campesino pregunta al guardia, sintiendo el peso de los años, el arribo de su muerte: Si todos aspiran a entrar a la ley, ¿cómo se explica que en tantos años, nadie, fuera de mí, haya pretendido hacerlo? El guardia, al ver al anciano campesino próximo a su fin, sentencia: Nadie sino tú podía entrar aquí, esta entrada estaba destinada sólo para ti. Ahora me marcho y la cierro”.

El proceso es un libro que como el grueso de la obra de Franz Kafka nunca hubiese visto la luz a no ser por la voluntad de su amigo Max Brod, quien decidió publicar los escritos más allá de la voluntad de Franz de destruir todo. “Inacabada”, fue cómo el propio autor calificó esta obra, pero según su amigo, la trama bien puede continuar hasta el mismo infinito. A Brod se le debe poco menos mérito que al propio escritor en el rescate, cuidado y en dar a conocer una obra literaria atemporal. Lo que podría referir la pregunta de qué sería de Franz Kafka sin Max Brod, o de otros como Karl Marx sin la amistad de Friedrich Engels.

Asimismo, esta obra ha tenido certeras adaptaciones al cine: Orson Welles lo logró con justicia en 1963, y en 1985 Terry Gilliam basó su film futurista Brazil influenciado por este universo kafkiano.

El Proceso puede ser una historia acerca de un engaño, una pesadilla (de pesadillas), la trama de la Commedia de Dante llevada a la modernidad, o un laberinto del absurdo. Pero nunca dejará de ser una de las más valientes metáforas (en su sentido erudito como corpóreo) acerca de la extraña y perdurable condición humana.

Franz Kafka (1883 – 1924). Otras obras: La metamorfosis (Novela - 1917), Carta al padre (Diario - 1919), El castillo (Novela - 1922), Diarios (1910-1923), América (Novela - 1927), Cuentos completos (1971).

Marat como segundo nombre

2011-03-29T14:10:00.001-03:00

Poster de la casa de mi infancia: La muerte de Marat, por Jacques-Louis David (1793)

Los Duroc somos hinchas de los segundos nombres. Creemos en ellos, o al menos en el único de toda nuestra genealogía. No nos queda otra. Nuestro Padre, gato viejo él, como todos sus progenitores y sus crías, sean del sexo que fueren, comparten un segundo nombre en común: Marat.

Podemos tener aventuras con perras, hacer pichí sin hedor. Es tolerable. Pero el tema del segundo nombre lo tenemos tatuado. Tenemos historia, tenemos legado. Mi nombre, entonces, es Rémy Marat Duroc. Tengo un sin fin de hermanos/as, por allá y por más acá, con sus respectivos segundos nombres estacados: João Marat, Arístides Marat, Aquiles Lanza Marat, Copiapó Marat; Laura Marat, Yanina Marat, Simone Marat, dentro de una larga, confusa y deleznable lista.

Un recuerdo de mi infancia halla a mi Padre y su odio al nombre Charlotte. Había problemas: ya sea cuando jugaban los Hornets de la NBA en la tele, mi progenitor cambiaba el dial, o cuando una vez compró una musculosa de Alonzo Mourning, simplemente para quemarla frente a la familia. Recuerdo algún que otro sabio ronroneo, acompañado siempre de su palabra, con las almohadillas casi quemantes: "Es necesario (Il faut) ser abstracto, pero con los pies sobre la tierra (o sobre la mierda)".

R. Duroc.-

* Extraído de "Era la tercera vida y me hicieron creer que era la cuarta (mientras sonaba de fondo Whip it, de Devo)".

"127 hours", de Danny Boyle (2010).

2011-03-10T10:00:00.001-02:00

Con seguridad, Danny Boyle vislumbró un explícito reto al decidir filmar esta historia basada en un hecho real, en el libro Between a rock and a hard place, de Aron Ralston, quien narra su propia experiencia, la de un joven alpinista en el cañón Blue John de Utah, Estados Unidos (ver video).

Desde la secuencia inicial de créditos, un collage de imágenes de grandes ciudades, destacando la muchedumbre y su supuesta aceleración, se pasará a lo que la cinta plantea: una lucha interior-exterior en una situación de supervivencia, que llega a buen puerto por la ardua y convincente performance de James Franco (Spider-man, Milk) como el solitario Aron, quien una noche sale de su casa y se dirige al cañón en su camioneta, únicamente con los necesarios útiles de su equipo de exploración y su bicicleta todo terreno en la cabina. Una necesidad de escape. Al llegar, de día encuentra a dos exploradoras: es gentil y las sorprende con su simpatía y conocimiento del lugar. Pasan un buen rato, el joven sigue viaje, tropieza y cae en un precipicio; su brazo derecho queda atrapado bajo el peso de una roca.

Cautivo, luego de la primera noche de consciente aislamiento, Franco junto a Danny Boyle exteriorizan al espectador una labor en conjunto: la cámara, el actor y la naturaleza —técnica previamente apreciada en Cast Away (2000) de Robert Zemeckis o recientemente en Buried (2010) de Rodrigo Cortés—. La sincronización de estas tres partes delinea el film. Por momentos se invoca a la estructura teatral, al monólogo “mano a mano” del protagonista hacia el espectador a través de su handycam, con el director siempre operando detrás.

La técnica de los monólogos de Aron requiere oficio en el lenguaje cinematográfico para no transmitir tedio. Y un actor a la altura, como el caso de Franco. Se debe atrapar la atención del espectador hacia los mensajes del único personaje, único comunicador. Más allá del método confidente de Aron, la trama recurre a otro recurso, de representación de imágenes del mundo postmoderno: desde marcas de consumo hasta la referencia a un Scooby Doo gigante.

La clave es el desarrollo y método constructivo del personaje, a través de la reclusión. Aron se reafirma a cada minuto que pasa del film: sus miedos, sus errores y catarsis no sólo le pertenecen a él. Su fortuita situación actúa como espejo para otro mensaje: el metafórico, donde la roca que bloquea su mano emerge como icono palpable. La roca, la naturaleza representa al otro; y es un personaje clave de 127 horas. Es la celda a la que se dirige el preso en su soledad.

Noventa minutos de cruda exposición ante la psiquis del protagonista reciben solidez con la labor de A.H Rahman en la banda sonora, la que encuentra su súmmum en la irónica y climática canción Lovely Day, de Bill Withers.

Boyle y Franco

La labor de cámara, basada en un ritmo vertiginoso y subjetivo, emerge desde la realidad objetiva de un hombre atrapado entre dos rocas, inmovilizado. Por momentos se recurre al estilo de documental con las confesiones de Aron, para luego pasar a profundos y amplios planos aéreos del cañón: la ineludible presencia de la naturaleza que somete al hombre. Al respecto, la fotografía de Enrique Chediak y Dod Mantle es un trabajo artesanal.

127 horas es una obra estimable, hablando de su director, por decir lo menos; quien en su filmografía logró retratar con credibilidad a “junkies” escoceses (Trainspotting, 1996), niños que encuentran una maleta llena de billetes (Millones, 2004), la mejor película de terror de los últimos diez años (28 días después, 2002), y una historia de amor ambientada en la India que triunfó en el mundo entero (Slumdog Millionaire, 2008). Asimismo, la elección de James Franco como Aron Ralston fue ganar la lotería para que esta película haya funcionado. Un nuevo salto en la obra de Danny Boyle: un realizador, un retador que le saca jugo hasta a una gran piedra.

Director: Danny Boyle
Guión: Simon Beaufoy, Danny Boyle (basado en el Libro Between a rock and a hard place, de Aron Ralston)
Fotografía: Anthony Dod Mantle, Enrique Chediak
Reparto: James Franco, Kate Mara, Amber Tamblyn, Clemence Poesy, Treat Williams, Kate Burton, Lizzy Caplan
Duración: 93 min
Fox Searchlight

Trailer:

M. Dávalos.-

"The Fighter", de David O. Russell (2010)

2011-02-23T09:55:00.019-02:00

The Fighter no es un film pretencioso. En 2010, Hollywood destacó obras constituidas entre la vanidad y vagos conceptos psicológicos (Inception, de Christopher Nolan, y Black Swan, de Darren Aronofsky), pero también fue un año donde se estrenó esta cinta de David O. Russell (Three Kings). Inicialmente iba a ser dirigida por Aronofsky y con Matt Damon encabezando el reparto. Finalmente, otro fue el destino: el director quedó únicamente en la producción y el actor fuera del proyecto.

Por esta elección se logró otro rumbo: una película sobria, basada en un hecho real, que no busca grandes sorpresas en su trama ni súbitas vueltas de tuercas. Su fin es otro: apostar a los pequeños detalles. Es factible que sea recordada por su cuidadosa narración y por la meritoria actuación de Christian Bale (The Machinist, Batman Begins) como Dicky Eklund: ex boxeador, orgullo del barrio devenido "junkie" adicto al crack, medio hermano mayor y cornerman de Micky Ward, interpretado por Mark Wahlberg (The Departed), quien busca forjar su carrera de púgil desde el amateurismo.

El guión, encabezado por Scott Silver, no destaca los nocauts como base de conflicto, el estado atlético de los protagonistas, o sus maneras de cómo superar obstáculos (el “american way of life” visto desde los puños). Los personajes, bajo una correcta fotografía de Hoyte Van Hoytema, se ajustan al barrio obrero estadounidense de Lowell donde todos se conocen las caras. No hay misterios: se sabe que Dicky pasa días de encierro en una casucha fumando crack con otros adictos. Consumido y de físico desmejorado, nos recuerda al Christian Bale de The Machinist (2004). Pero no todo es maquillaje, ya que su performance es de lo mejor del film y afirma que es uno de los actores con mayor crecimiento en los últimos años. Sabe lo que quiere comunicar en cada escena.

Por su parte, Micky ha tenido traspiés en peleas y los vecinos también lo saben. Admira a Dicky, pero sabe que ha sido un obstáculo más que un estímulo, y ahí la trama toma una nueva dirección, en el conflicto entre estos dos caminos. En el suyo, Micky conoce a la templada Charlene, interpretada por Amy Adams (Catch me if you can). Las escenas de Wahlberg con Adams se desarrollan como una creíble suma de partes, lo que no ocurre cuando comparte escena con Bale, quien termina opacándolo al captar toda la atención.

La otra gran actuación es la de Melissa Leo interpretando a Alice, manager de Micky y madre no sólo de los hermanos, sino también de sus hermanas: un “conventillo” de solteronas que recuerdan a Selma y Patty Bouvier de Los Simpsons. A la familia Ward le corre sangre irlandesa por las venas, dato no menor.

Esta obra no es ninguna de las seis entregas de Rocky, pero tampoco es ni Requiem For A Heavyweight (1962) ni Raging Bull (1980), los dos films más categóricos sobre ese deporte llamado boxeo. Es, simplemente, El Luchador. Su traducción al español (o al menos la de estas pampas) como El ganador es impresentable. De todas maneras, esto no sorprende.

The Fighter sabe lo que tiene a mano: no le conforma ser una película de boxeo más. Su acierto reside en lo que no pretende ser: enfáticas escenas sobre el ring harto conocidas o dudosos nocauts a la vida (aunque por momentos caiga en la trampa). En cambio prefiere la dualidad, el conflicto entre personajes como conductor de la doble direccionalidad de la trama, retratando imágenes que rodean la vida de un boxeador bajo fracasos dentro y fuera del ring con la presencia de la familia al alcance. A todo esto sumarle un dinámico reparto, un cameo que incluye una breve aparición del gran Sugar Ray Leonard, y un guión que sabe que si no noquea termina ganando por puntos.

Director: David O. Russell
Guión: Scott Silver, Paul Tamasy, Eric Johnson
Fotografía: Hoyte Van Hoytema
Reparto: Mark Wahlberg, Christian Bale, Melissa Leo, Amy Adams, Mickey O’ Keefe, Jack McGee.
Duración: 115 min.
The Weinstein Company

Trailer:

M. Dávalos.-

"The Black Swan", de Darren Aronofsky (2010).

2011-02-01T09:45:00.005-02:00

El film expone una desintegración. Con excesos, Aronofsky trabaja nuevamente el desarrollo del personaje -como lo hizo en The Wrestler, con un Mickey Rourke destacado- utilizando ciertos juegos y modismos que le conocimos en aquel debut auspicioso en Cannes por los años noventa, con su obra en blanco y negro Pi.

Black Swan va del blanco al negro. La trama ubica a la bailarina Nina Sayers en su afán de representar al Cisne en la célebre obra El lago de los Cisnes. La actriz Natalie Portman la interpreta, en su papel más destacado hasta el momento, superando su recordado rol de niña en El Perfecto Asesino, de Luc Besson.

Portman atrae con su labor protagónica del personaje atormentado en la carne, en el martirio. Frágil por fuera, hirviente in crescendo por dentro. New York y su Subway la acompañan junto al abúlico profesor Thomas Leroy (con un Vincent Cassel de labor apagada) y un alter-ego palpable, y por momentos lúcido, interpretado por Mila Kunis (That 70’s Show). Allí se constituye un triángulo que más allá de sugerir no culmina en su aporte a la trama, especialmente por Thomas, quien le aconseja a Nina que se suelte, que se toque para así llegar a su “liberación”. Y poco más. El personaje de Beth MacIntyre (Winona Ryder) no llena el ojo como la veterana bailarina rechazada por Thomas. No se justifica su presencia.

Psicología, flagelo y tormenta expone la lente de Aronofsky para su justificación desde el personaje principal. El film por momentos deambula bajo la bandera a media asta de lo abstracto, la que en su lenguaje audiovisual intenta representar un “rescate”, de esencia similar a aquellos innecesarios poemas de panfleto que André Breton dedicara al célebre bailarín ruso Vaslav Nijinsky cuando el Surrealismo yacía en el declive y el ruso era un cadáver exquisito; la imagen y el suplicio. Asimismo, en Black Swan esto es un abuso de recurso.

La relación madre-hija es otro punto que no pasa desapercibido. Quizá un desarrollo utilizando más trama disponible a través del guión presentado (a cargo de Mark Heyman, Andrés Heinz y John McLaughlin, quienes avalan la frase ‘tres son multitud’) pudo fortalecer al film. La patología puede pasar del rastro en el cuerpo, la aparición de heridas a flor de piel, a noches conociendo nuevos chicos. Y la posesión: la madre que deja su verdadera pasión por su hija, por un embarazo, por tenerla. Erica (Barbara Hershey) es una presencia determinante en el desarrollo de Nina, y si lo resumimos en una imagen queda expuesta en la infantil decoración de su cuarto y asimismo en su médium de comunicación. Al ver a la postre el tratamiento metalingüístico de la relación, se explicita: Aronofsky no es Buñuel ni Lynch.

Lo que Aronofsky sí comprendió fue filmar la danza, y allí salió a buen puerto, en filmar el proceso de transformación Odette-Odile. Especialmente en la secuencia final, la que puede conmover al espectador. La melodía de Tchaikovsky (adaptada por Clint Mansell) le dio una buena mano, como es de suponer. Otro mérito: la dirección de arte de David Stein. De lo mejor del film, el logro de la lente en ciertas escenas cuando no se cae en la repetición de recursos, como por ejemplo en la danza “de performance” y en la particular –y freudiana- escena de los retratos y pinturas “móviles” realizados por la madre de Nina.

El Cisne Blanco culmina en El Cisne Negro, y viceversa; en la invasión total, la imagen de sueño tras la perfección. El arte pagándose a sí mismo como único precio y sacrificio. El viaje logra bellas imágenes con claro mérito de Aronofsky, pero un tibio manejo de la trama y excesos en el guión, junto con la falta de construcción de estructura de personajes claves, hace que el viaje sea en buena parte parsimonioso, con corriente en contra. Sin embargo, el Cisne se mueve.

Dirección: Darren Aronofsky

Guión: Mark Heyman, Andrés Heinz y John McLaughlin

Cinematografía: Mathieu Libatique

Reparto: Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey

108 minutos

Fox Searchlight

Trailer:

M. Dávalos.-

“The King’s Speech (El discurso del Rey)”, de Tom Hooper (2010).

2011-01-23T18:12:00.025-02:00

Desde el día en que el cristianismo dijo al hombre:

- «Eres un ser doble, compuesto de dos seres, uno perecedero y otro inmortal», desde ese día se ha creado el drama.

Víctor Hugo, Prefacio de Cromwell.

Lo más destacado de este film es el dueto que componen los actores Colin Firth y Geoffrey Rush. El primero se ha llevado muy buenas y merecidas críticas al interpretar al Duque de York, “Bertie”, tartamudo desde niño. Luego de la muerte de su padre, el rey George V, y de la prematura renuncia del sucesor al trono, su volátil hermano menor, Edward VIII (Guy Pearce), por casarse con una mujer dos veces divorciada -algo no permitido en la realeza inglesa-, Bertie debe asumir como rey George VI de Inglaterra en tiempos duros, con la inminente Segunda Guerra Mundial a la vuelta de la esquina.

El impedimento oral de Bertie es la coraza de conflicto del film; ya sea por el problema en sí, y con énfasis si se atribuye la histórica necesidad de la realeza y relación con sus súbditos ingleses; hablar al pueblo. En aquellos años de la importancia de mensajes en vivo, por radio, del primitivo broadcast, ubicamos a este rey que deambula con fantasmas que lo atormentan. La inseguridad es su carga desde niño, y el film y guión buscan partir desde ahí, y más cuando agregan a Lionel Logue, interpretado con maestría por Geoffrey Rush (Shine, Shakespeare in Love), como tutor de habla, quien con su carácter y técnicas más que con sus títulos sorprenderá al inseguro rey como a su esposa, la reina Elizabeth, interpretada por Helena Bohnam Carter (Fight Club, Big Fish).

No hay una sola escena que haga menguar la historia cuando Bertie y Lionel Logue la presencian. Ambos juegan con conocidos elementos psicológicos, de comunicación, con la comedia y tragedia bajo trucos de teatro y escenarios para plantearlos sobre otro lenguaje, el cinematográfico. Un detalle no menor: Logue es un malogrado actor de tablas, amante de Shakespeare. Acierto del guionista David Seidler. Otro punto que se hace notar y acentúa este hecho: los decorados y ambientación de interiores (desde el supuesto Buckingham Palace hasta el departamento de Logue) aportan para un clima que logra la atención.

El joven director inglés Tom Hooper (The Damned United) conoce la obra de los clásicos de su país (específicamente las de Chaucer y Shakespeare) y sabe qué tomar –y qué no- para realizar sus últimos films. Aquí buscó algo y lo logró, sin mucho romance. Se nota que eligió bien las piezas, desde la relación de actores, origen de diálogos y concepción del drama.

Tom Hooper

Lo flojo de El Discurso del rey es que puede resultar un film predecible, donde no hay vueltas de tuercas ni otros detalles de oficio. Una simple historia basada en bajar a tierra la figura de un rey, donde todo se ve venir previamente, hasta la necesidad de la presencia en plano secundario de una figura de acción relevante –esa voz de los discursos más importantes que dio Inglaterra en aquellos años-, la de Winston Churchill (Timothy Spall).

El drama de este inteligente film es el que atormenta al rey y, metáfora mediante, expone más allá de mostrar a un hombre inseguro, una necesidad y una búsqueda, un discurso, una voz que lucha para ser oída.

Dirección: Tom Hooper

Guión: David Seidler

Cinematografía: Danny Cohen

Reparto: Colin Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham Carter, Guy Pearce, Derek Jacobi.

118 minutos.

Weinstein Company

M. Dávalos.-

Trailer:

Cancionero rock de los 90' (Top Rock Hits 90')

2010-12-17T10:52:00.002-02:00

"It's a brand new era, it feels great
It's a brand new era but it came too late".
Pavement, Newark Wilder

Top 25 hits of the 90's que la rockean. Luego de arduas negociaciones, amenazas, traiciones, humaredas y cautelas varias, esta sala de redacción llegó a dar con su Cancionero Oficial de los años noventa del pasado siglo. La premisa fue intentar redondear un sonido, o los más representativos (junto con las letras de las canciones elegidas) para enviarlos a la luna así quizá algún extraterrestre alerta capte el comunicado.

25 - Symphony of Destruction, Megadeth
24 - A-320, Foo Fighters
23 - April, 29, 1992 (Miami), Sublime
22 - No rain, Blind Melon
21 - Dirty boots, Sonic Youth

20 - Deep Kick, Red Hot Chili Peppers
19 - Bulls on parade, Rage Against the Machine

18 - Supersonic, Oasis
17 - Basket case, Green Day
16 - Karma Police, Radiohead
15 - Them bones, Alice in Chains

14 - Loser, Beck
13 - Un ángel para tu soledad, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota
12 - Black hole sun, Soundgarden
11 - Blur, The Universal

10 - Enter Sandman, Metallica
9 - Toes across the floor, Blind Melon

8 - 1979, The Smashing Pumpkins
7 - Suck my kiss, Red Hot Chili Peppers
6 - Gold Soundz, Pavement

5 - Interstate love song, Stone Temple Pilots
4 - You could be mine, Guns N' Roses
3 - Losing my religion, R.E.M.

2 - Corduroy, Pearl Jam

1 - Smells like teen spirit, Nirvana

"Burn, Burn, Burn...". // "Rabbit in your headlights".

2010-12-02T11:40:00.004-02:00

Hay
Un
Tunel.

Luces.
The
Spotlights.
Detrás.

Sudor,
Olor,
Sobaco,
Barba
De
Varios
Días.

Una
Campera.

Bocinas.

Llantas
Queman.

Lejos.
Perro.
Lame.
Vómito.

Golpes.
Huesos
Rotos.

Sangre.

Caer.
De pie.

Headlights.
Luces
delanteras.

Caminar.
Walk.
Marcher.
Gehen.
Gå.

Desnudo
Para siempre.

Stop.
Arrête.

Achtung!

Explosión.

Hombre.
Man.

Burn,
Burn,
Burn...

M. Dávalos.-

Basado en el video Rabbit in your headlights, de U.N.K.L.E. (dirigido por Jonathan Glazer).

"Le Petit Prince", de Antoine de Saint-Exupéry (1943). (Folio).

2010-11-19T11:12:00.002-02:00

Mi dibujo no representaba un sombrero. Representaba una boa que digería un elefante.

Entonces dibujé el interior de la boa, para que las personas mayores pudieran comprender. Ellas siempre necesitan de explicaciones.

On ne voit bien qu' avec le coeur.

L' essentiel est invisible pour les yeux.

El narrador, un aviador, se encuentra solo, varado en algún lugar del desierto de Sahara debido a un problema en el motor de su avión. En ese lugar inhóspito encuentra a un hombrecito de cabellos de oro, amante de atardeceres, dueño de una singular mirada melancólica, que ríe y no responde cuando se le hace una pregunta, y que jamás olvida una de las que él formula, llamado "Principito".

Luego de las tres primeras acuarelas inolvidables del libro, nace una relación entre estos dos personajes donde la comunicación de todos los sentidos emerge con un impulso como el de la primera flor que nace en cada primavera. O como el odio en alguna esquina de tu ciudad o de la mía. "Dibújame un cordero", son las primeras palabras del visitante al varado aviador.

De la misma manera los símbolos que utiliza el autor jerarquizan esta obra, tiznada de diálogos de prosa sencilla como misteriosa que iluminan y meditan en tiempo paralelo a una destructiva segunda Guerra Mundial y a un exilio personal: los baobabs son árboles formidables con ramas que al expandirse infectan todo lo que se encuentre a su paso, perforando el planeta con sus grandes raíces. Éstas malas hierbas según el Principito "deben ser atacadas cuando son pequeñas sino luego podría ser muy tarde". Se ha dicho demasiado acerca de a qué se refería el escritor cuando hablaba de los baobabs, pero todo indica a que simbolizaban la presencia del nazismo sobre Europa. Sin embargo otro símbolo como lo es la rosa, la única flor del planeta del Principito, la cual cuida y tiene buenas espinas para defenderse de las bestias, apareciendo junto al sol y desapareciendo cuando este se esconde, representa la pasión, el cuidado y el afecto.

En este desierto, donde el viento todo dispone, el Principito narra al aviador su viaje a otros planetas: el primero, donde encuentra a un Rey que le ofrece altos cargos en su minúsculo planeta donde su propia vestimenta ocupa la mayor parte de la superficie; un segundo planeta habitado por un vanidoso solitario; un tercero habitado por un lúgubre borracho que bebe para olvidar la vergüenza de su propio vicio; un cuarto planeta donde tropieza con un hombre de negocios que entiende su universo sólo por el poder, creyendo ser dueño hasta de las estrellas de su planeta; un quinto planeta, el más pequeño de todos, habitado por un extenuado farolero; y finalmente el sexto planeta, habitado por un geógrafo que desalienta al viajero al decirle que las flores son efímeras y que en el planeta Tierra está lleno de ellas. Lánguido, el Principito se topa con un zorro, que resalta la distinción de su rosa, gracias al cuidado y amor que le brinda el Principito. Las metáforas son desbordantes: vemos las diferencias entre la aristocracia y la burguesía (el ejemplo cuando el hombre de negocios le dice al Principito que los reyes no poseen sino que reinan sobre las cosas), entre los modos de pensamiento del hombre (el caso del vanidoso y el borracho) y de la sincera amistad (el caso del zorro).

Este relato autobiográfico es un triunfo personal y compartido, alejado de cómodas y equívocas recetas (sobre el epílogo apreciamos ver al narrador retomar su esencial pasión de dibujar, y si se da un triunfo este debe ser compartido). Rebelión e inocencia componen un "encuentro" coloreado de sueño, que siempre debe ser la infancia. El libro está dedicado a los niños pero sería una pavorosa falacia considerarlo como literatura infantil, ya que dentro de estas páginas bañadas de melancolía se halla una conjunta valoración avasallante en este inolvidable clásico de la literatura universal. Y cuántas historias relacionadas a cada lector de este libro..., como la de uno mismo, "tomando prestada" una edición de bolsillo de Folio de un comercio de la rue Mouffetard, en Paris, año 2006.

Le Petit Prince fue publicado por primera vez en edición norteamericana (Reynal & Hitchcock, versión inglesa y francesa en 1943), que incluye las célebres acuarelas realizadas por el propio autor que se encontraba exiliado de una Francia invadida por el nazismo. Esta fue la única edición que conoció en vida el aviador (luego del fin de la segunda guerra mundial saldría la primera edición del libro en Europa), ya que un año después "desaparecería" durante una misión de reconocimiento sobre el mar Mediterráneo. Personalmente siempre me encontraré del lado de los que creen que Antoine de Saint-Exupéry fue al encuentro de aquel amigo que alguna vez encontró en un desierto de fuego.

M.Dávalos.-

Antoine de Saint-Exupéry (1900 - 1944). Otras obras: Vuelo Nocturno (Novela - 1931), Tierra de hombres (Novela - 1939), Piloto de guerra (Novela - 1942), Carta a un rehén (Novela - 1943), Ciudadela (1948).

Rémy Duroc e Iggy Pop

2010-11-09T09:55:00.001-02:00

La Bestia Pop

Iggy Pop es el puto amo. Es fama. Uno de los pocos humanoides que me realmente me caen bien. No serán más de veintitres quienes lo lograron: Abraham Lincoln, Roberto de las Carreras, Jorge Newbery, Andrés Mazzali, son parte de la escueta lista. Otros de la misma, aún viven. Recordemos que alguna vez Iggy cantó: "I'm livin' like a dog.... and I'm bored". No seré yo, felino, quien critique esta sentencia, claro está. A mí, Rémy Duroc, me gustaría prepararle unas margaritas y daiquiris al viejo Iggy, servirle una chocolatada, algún que otro "fist" de Jack Daniels o una grappa con limón, sentados en una piscina de plástico en Las Toscas, Solís o Cuchilla Alta. Cualquiera de estos tres destinos. Quizá podría ser en alguna piscina de Hollywood. No problem with that...

Animal, gracias por tanto; por I wanna be your dog (según Dylan, la mejor canción escrita sobre los perros), por no conocer el miedo al ridículo, por sincero, picante, por ser un salado, por climáticos momentos como en Nightclubbing -con el inolvidable y profético "beat" incluído-, por reconocer ser un idiota pero sin perder la lujuria. Por jugarte la ropa, tigre viejo. Por pelar.

Funtime, estimado Pasajero.
Funtime.

R. Duroc.-

(Extraído de "Cuarta de las siete vidas" - Epílogo: Una de las siete se me fue en un estornudo-).

Sick Boy: It's certainly a phenomenon in all walks of life.

Renton: What do you mean?

Sick Boy: Well, at one time, you've got it, and then you lose it, and it's gone forever. All walks of life:George Best, for example. Had it, lost it. Or David Bowie, or Lou Reed.

Renton: Lou Reed, some of his solo stuff's not bad.

Sick Boy: No, it's not bad, but it's not great either. And in your heart you kind of know that although it sounds all right, it's actually just shite.

Renton: So who else?

Sick Boy: Charlie Nicholas, David Niven, Malcolm Mc Laren, Elvis Presley...

Renton: OK, OK, so what's the point you're trying to make?

Sick Boy: All I'm trying to do, Mark, is help you understand that The Name of the Rose is merely a blip on an otherwise uninterrupted downward trajectory.

Renton: What about The Untouchables?

Sick Boy: I don't rate that at all.

Renton: Despite the Academy Award?

Sick Boy: That means fuck all. It's a sympathy vote.

Renton: Right. So we all get old and then we can't hack it anymore. Is that it?

Sick Boy: Yeah.

Renton: That's your theory?

Sick Boy: Yeah. Beautifully fucking illustrated. [con énfasis en acento a lo Sean Connery]

"The Social Network" (La Red Social), de David Fincher (2010).

2010-10-25T09:40:00.006-02:00

El mayor acierto de David Fincher fue forjar el retrato de una generación, partiendo del análisis de uno: individuo, animal social. De aquí surge la propuesta esencial de la obra, en la construcción de un personaje. Y si tal es el creador de Facebook —la red social con más de 500 millones de miembros, que está en viaje hacia la cima y aún no se vislumbra su caída—, mucho mejor.

Es factible que con el paso del tiempo se reconozca a este film por su significativo estudio cinematográfico de personaje en este nuevo siglo. Otro para recordar fue el realizado por Paul Thomas Anderson en 2007, con su There Will Be Blood.

La “idea” y su cimiento

The Social Network no es una película más sobre estudiantes yankees: es un manifiesto sobre la personalidad. Y de ahí parten los detalles: primarios y secundarios. La película tiene puntos en común con Citizen Kane (1941), más allá del ascenso de un joven forjando un nuevo poder, ejemplificando el "american way of life", siempre rodeado por sus demonios personales. El personaje de Charles Foster Kane y el de Zuckerberg comparten la metáfora del "Rosebud" con las metafóricas debilidades de ambos, cuando se destapa la olla del supuesto prodigio y queda expuesto el corazón. De todos modos, los resultados son diferentes: Fincher no es Welles, y Citizen Kane fue un fenómeno único por su significancia y reluce día a día, sabiendo que no inventó nada pero trabajó con lo que tenía a mano en su momento, innovando y rescatando al cine como arte. En La Red Social no podemos palpar como espectadores los cimientos y extravagancias de Xanadú, pero en cambio valoramos este palacio invisible e inabarcable que se construye en la Web.

En esta cinta, la idea se expone a través de ciertos estamentos, más allá de la primera e inofensiva lectura: el “nerd”, el que no tiene peso ante las chicas, el incomunicado que busca y pone todo lo que tiene en un campo que lo admita, para generar, y de ahí lograr un poder, la admiración. El espectador se enfrenta a un trabajo sobre la condición humana en su punto más primario: sentido de pertenencia, ser alguien —Mark y su admiración al comienzo hacia las "fraternidades"—, sé que no soy nadie sin ciertos medios, los creo, y a través de estos soy "algo". La semilla, pronto se convierte en bosque: un pibe asocial crea la red social más célebre de Internet.

Mensajes y solicitudes

Desde la primera escena, las cartas están sobre la mesa: este no es un film sobre Facebook. La red hace su propia película con sus millones de usuarios día a día: con los de Uruguay, Bangladesh y Burundi interactuando, etiquetando gente como "cool", "sexy", o buscando contactos o "amigos". Desde el vamos, queda manifiesta la no exteriorización de un tratamiento narrativo sobre una red social en la Web: se presenta la red individual-social pero de la vida real.

Primera escena: incomunicación, juventud, conflicto, sexo, misoginia, represión, y el día a día. Personalidad presentada, con sus aciertos y fallas, y la incuestionable perspectiva de la cámara, recordando Los jugadores de cartas, de Paul Cézanne. Mark no para de hablar, demuestra fobias ante lo que desea: Erica (Rooney Mara), la novia, el receptor. De aquí, de esta escena clave inicia el conflicto de esta adaptación de la novela The Accidental Billionaires, de Ben Mezrich.

Sin ingredientes de más, las referencias se dirigen hacia un fin: la psiquis del protagonista principal, Mark Zuckerberg. Un claro ejemplo es la escena donde al extrovertido empresario Sean Parker (Justin Timberlake) lo encuentran bastante expuesto en una fiesta. Esta escena va más allá de mostrar un tibio conflicto de moral o condena de lo que sucede a los "chicos malos que se portan mal", sino que tras esta escena —categórica en la trama— logra nutrir aún más la personalidad de Zuckerberg, tras el comportamiento de Parker. Esto no puede ser un detalle: se perdería demasiado. Recordemos a Carl Gustav Jung en sus estudios "introvertido-extrovertido", conflicto y posteriores aristas; al menos apenas que un film nos lo permita. Podemos ser menos pretenciosos que este análisis y buscar otro camino: ¿Qué supone ser “popular”? En La Red Social se puede apreciar bajo el estudio de una solitud denunciante. Así es la juventud que aquí se trata: una red de millones de amigos, y Mark apenas tiene uno o dos en la vida real. Y la relación constructiva emerge: el personaje de Zuckerberg no tiene tiempo para reírse. Que se rían los demás. No tiene tiempo para pensar en "detalles" como la vestimenta. Si está cómodo, sale de pijamas, salto de cama y chancletas. Esta comodidad es la que realmente le importa. Que otros busquen sus trajes, sus zapatos.

Garfield y Eisenberg se destacan

Componentes de “La Red”

Jesse Eisenberg interpreta a Mark Zuckerberg. Gran acierto y base del trabajo de Fincher. El personaje tiene más en común con Lady Macbeth que con un simple y atormentado "nerd". Y a esto se agrega que la labor del actor es más que digna. Igualmente, uno lo había visto al pibe en Adventureland (2009) y es tan importante su presencia, que el film termina logrando mucho más de su cometido inicial por esta actuación. Eisenberg es vivo frente al lente, con importante noción de cámara, creíblemente introspectivo. Un talento el joven actor, lejos de los Michael Cera contemporáneos.

Asimismo, la trama de The Social Network va a buen puerto por la némesis de Zuckerberg, y co-creador de Facebook, Eduardo Saverin (Andrew Garfield, de destacada labor), quien es otra parte clave del desarrollo de la obra. Otro personaje creíble: el amigo “real”. Siempre se lo ve vestido impecable, de negro, con una nutrida agenda de viajes y encuentros con empresarios, pero que nos expresa la imagen del paso del tiempo —todo un símbolo del viejo mercado y forma de negociar “cara a cara” ante el nuevo comercio, con la plataforma informática como nuevo campo de acción—. Esta denuncia se hace aún más explícita a través de Zuckerberg, cuando le enfatiza a Eduardo que "se queda atrás".

En el reparto hay personajes secundarios: Sean Parker, el creador del sitio de descargas musicales Napster, o los hermanos remeros de Harvard, Cameron y Tyler Winklevoss (ambos interpretados por Aaron Hammer), que convocan en un comienzo a Zuckerberg bajo halos de exclusividad y renombre para que trabaje con ellos en la creación de una red social de contactos.

Luego de Fight Club (1999) y The Curious Case of Benjamin Button (2008), David Fincher decidió presentar el tema de la juventud desde nuevos parámetros: contraste entre campos de acción, la apertura en el cyberespacio y la reclusión en el mundo real, físico de los protagonistas. De un intangible universo de millones como capa primaria, a estudiar a uno, desnudo, un simple individuo, que somos todos. El director, con su lente nos expresa su visión: interiores, la importancia de la luz, el énfasis de lo "oscuro", los planos centrados sobre el protagonista, su evolución ante el espectador. Todo esto es conocido a lo largo de su filmografía. Fincher no es Hitchcock, —y esto no sólo por no haber realizado el film más terrorífico de la historia del cine, mediante planos y montaje inolvidables, como lo es Psycho del inglés—, pero si ambos realizadores se asemejan en algo, es en generar sus propios medios narrativos, sus climas, conociéndolos y respetando al espectador tras su manipulación.

El guión de Aaron Sorkin (The West Wing) compete una gran cantidad de aciertos que, sin esta labor, la obra no tendría su peso. Además, sobrepasa la composición de algunos personajes —los hermanos remeros— y momentos pastiches, como el caso de la escena de celos de la novia de Eduardo, sin que la trama lo padezca. Se va a buen puerto mediante el correcto uso de los diálogos: desde la primera escena hasta la tenue estructura de personajes como Sean Parker, Eduardo, y sobre todo Mark Zuckerberg. El trabajo del sonido, a cargo de Trent Reznor y Atticus Ross, es artesanal y digno de reconocimiento: determinante en la generación de escenas, actúa como fiel aliado a la cámara de Fincher. Como ejemplo, vale mencionar la versión de "Creep" de Radiohead, a cargo de Scala & Kolacny Brothers, y la relación de la letra de la canción con el significado primario del film.

Aceptación – rechazo: la larga espera

Quizá las discusiones judiciarias logren tedio en el espectador, que pueden ser de terreno común, pero también necesarias y de importante información y conformación. Posiblemente la parte más baja del film, salvo la que, fruto de esta acumulación de escenas y climas, sucede sobre el final. Esta escena actúa como la teoría de la punta del iceberg de Ernest Hemingway, lo que queda oculto, debajo de la superficie: cuando una atractiva abogada le dice a la pasada a Zuckerberg cara a cara que no es un idiota, pero que "se esfuerza bastante para serlo". Esto, por más inocente que parezca, no va dirigido únicamente hacia él: es, adrede o no, una evocación a los detractores del príncipe Mishkin que retrató Dostoievski. Acción social sobre personas físicas, obviando las nociones de comunicación conocida en el médium Facebook: ese espacio que corre por la Web, invisible como visible.

Personalmente, no tengo cuenta de Facebook. Pero si la tuviera, clickearía el dedito que señala "Me gusta" sobre este film. Esto en relación con el efecto de la imagen explícita de Zuckerberg postrado, apretando el F5 para "actualizar una aceptación". Y justo de quién... A la espera: la declaración que trasciende la obra y señala a la red social en su esencia primordial. Un manifiesto leitmotiv, pero aquí se deja la puerta entornada. Actualizar-espera-aceptación-rechazo. No importa el ser realmente, sino el medio por su adaptabilidad, sea una red social cibernética de millones o un club de bochas. El rastro está ahí, palpable, y más si se es joven en los tiempos que corren. Y allí el error que no se permitió cometer el director David Fincher, desde la primera escena de la charla entre Mark y Erica hasta la caída de los créditos finales.

Director: David Fincher
Guión: Aaron Sorkin
Fotografía: Jeff Cronenweth
Música Original: Trent Reznor, Atticus Ross
Reparto: Jesse Eisenberg, Andrew Garfield, Justin Timberlake, Armie Hammer, Erica Albright
Duración: 120 min
Columbia Pictures

M. Dávalos.-

David Fincher (1962). Otras obras: Alien 3 (1992), Seven (1995), The Game (1997), Fight Club (1999), The Panic room (2002), Zodiac (2007), The Curious Case of Benjamin Button (2008).

Trailer:

"Remo y su loba" en revista Otro Cielo (Octubre).

2010-10-15T10:36:00.002-02:00

Estimados:

Este mes de octubre, el relato de mi autoría Remo y su loba salió en "Otro Cielo", revista literaria donde se destaca un tributo-imágen al recientemente ido Fogwill.

Hete aquí para leer la revista en vivo y completa.

The Pixies en Uruguay (7/10/2010)

2010-10-08T12:43:00.009-02:00

Muchos de los presentes quizá hasta que no los vieran sobre el escenario aún no podían creer un 100% que la histórica banda de Boston estuviera en Uruguay. Pero así fue, cuando Black Francis, Kim Deal, Joey Santiago y David Lovering iniciaron el show con la indómita “Bone Machine”. Era real.

Pixies es una de esas bandas que si a uno le agrada, está obligado a tenerle cariño. Así suele ser la música ante las emociones. Desde los que comenzaron a tocar la guitarra imitando los riffs de Black y Santiago hasta los que se sonrojaban con temas como “Here comes your man”. Y es una banda que cimentó e hizo escuela en la escena alternativa-indie no sólo de Estados Unidos, sino de todo el mundo. Desde Nirvana a Radiohead, desde bandas de Bangladesh que no conocemos, hasta los uruguayos Buenos Muchachos. Les deben mucho. Les debemos mucho. Y ayer lo disfrutaron miles de uruguayos, por primera vez en su propia casa. Vaya lujo.

Buenos Muchachos

La amenaza de lluvia en la tarde noche amenazó pero en eso quedó. Y todo estuvo bien. Desde la Rambla a un costado, y un pequeño espectáculo circense en la puerta, y entrar a esperar que los locales Buenos Muchachos subieran al escenario a telonear. A cumplir un sueño, de tocar una noche junto a los Pixies. Su show fue compacto y emocionante, ninguna novedad. Con la ausencia de su guitarrista Gustavo Antuña "El topo" pero con presencias como la de Ignacio Gutierrez en teclados y Pol Sónico (Supersónicos, La Hermana Menor) en percusión, tocaron temas representativos de todos sus discos como “He never wants to see you (once again)”, “Desestrés”, “Cecilia”, “El faro”, “La isla era un camalote” -el tema más importante de los últimos quince años de la escena local-, “Pavimento del buen muchacho”, “De a 2 mejor”. Un buen aperitivo para lo que llegaría luego.

Y los históricos subieron al escenario. Con puntualidad. Desde el comienzo de “Bone Machine” el público se exaltó para pronto entregarse a una estampa de una banda profesional, que no dejó nada de los 90 minutos que tocó al azar. El sonido del método, de una guitarra inconfundible de Santiago, la brillante Kim Deal con su bajo que por momentos parece su tercer brazo, o una segunda boca, en “Debaser” volvió loca a la multitud. El concierto fue una marea de sus grandes éxitos. No faltaron “Wave of Mutilation”, “Monkey gone to heaven”, “Hey”, y la complaciente “Here comes your man”; Francis gimió como perro en celo en la inigualable “Tame”; “Velouria”, “Crackity Jones”, "Gouge away", “Vamos” y los presentes cantando, todos sonrientes. “Caribou”, otro momento hipnótico en la fresca noche y otra prueba del sonido como bofetada a los presentes. Clase y puntualidad.

Black Francis "on fire"

Luego vino “Isla de Encanta” y un shock eléctrico a varias generaciones de fanáticos en el Teatro de Verano. El show se fue con la inconfundible “Where’s my mind?”, luego “Gigantic” y "Planet of Sound". A los cuatro músicos se los vio distendidos, en gracia musical (antes que nada) y de presencia, más allá que no presentaran nuevos temas pero arremetieran con clásicos. Pero tocaban ante un público que estaba en transe. Lo lograron con clase. Hay equipos de fútbol que cuando logran una gesta ante un clásico rival, una goleada, un campeonato ganado de atrás… suelen cantar “No se olvida más”. Ayer, hasta las hormigas que bordeaban alguna palmera cercana, podrán asegurarlo de este show.

Setlist:

1 - Bone Machine
2 - Broken face
3 - Nimrod's son
4 - Holiday song
5 - Something against you
6 - Debaser
7 - Tame
8 - Wave of mutilation
9 - I bleed
10 - Here comes your man
11 - Monkey gone to heaven
12 - Mr. Grieves
13 - Crackity Jones
14 - La la love you
15 - N° 13 baby
16 - Gouge away
17 - Hey
18 - Velouria
19 - Dig for fire
20 - Cactus
21 - Break my body
22 - Caribou
23 - U-Mass
24 - Isla de encanta
25 - Vamos

26 - Where's my mind?
27 - Gigantic

28 - Planet of Sound

M. Dávalos.-

Un Imperio arde en el patio trasero

2010-10-05T13:16:00.010-02:00

Hubo un joven.
A dos meses
de cumplir
18 años.

Recordó
que tenía que alquilar
Inland Empire,
de Lynch.

Ya la había visto.
En un Festival.
Internacional.
Cine.

Creyó.
Haber.
Entendido.

Estaba
Disponible.

Hacer 7 copias.
En DVD.

Juntarlas
en el
patio
trasero
de
su casa.

Y quemarlas.
Todas.

No se salvó
ni
la
original.

El videoclub no entendería (¿Lynch sí?).
Pero llamaría
por la copia.

Pero
jamás
lo hicieron.

Ya pasaron
6
meses
de
esto.

Y el no volvería más ahí.

Algo andaba demasiado bien.

M. Dávalos.-

Wood, Robin Wood *

2010-09-13T10:40:00.000-03:00

* La siguiente nota fue publicada en el N°3 de 33 Cines, revista cuatrimestral sobre cinematografía, ganadora de los Fondos Concursables del Ministerio de Educación y Cultura. En dicho número, se hizo un acercamiento al estudio de la historia de la crítica uruguaya de cine, revisitando materiales, planteando debates. Críticos y ensayistas locales reseñaron a otros internacionales; y se invitó al Colectivo Árbol para discutir sobre formas de producción y exhibición alternativas. Finalmente, se reseñó un sitio cinematográfico web, y la artista Inés Olmedo escribió una nota sobre el oficio del director de arte. La revista tiene un valor de $ 100, y está disponible en varias librerías del país. Por más datos, aquí.

Robin Wood (1931-2009)

Cuando citamos a Robert “Robin” Wood, claramente podemos dejar de lado el cimentado concepto de crítico (al menos por un instante), para hablar de un “educador”. La crítica que se basa sólo en destruir, no educa. Amontona. Podemos recordar al ansioso crítico Jean-Luc Godard cuando destacaba el rescate de realizadores y de films, en visión únicamente constructiva –y luego revolucionaria, cuando él mismo optara por tomar el lente- porque para criticar cine no sólo es necesario alargar la lengua o alardear bajo amiguismos, sino que es necesario educar. O al menos intentarlo. A estos críticos que apelan a educar, se les reconoce el ir más allá. Y no sólo en algunos círculos. Es cuestión de tiempo, trabajo y pasión.

De todos modos, no todo es educación para un crítico. La Juventud es un divino tesoro. “Il faut…", cuando así comienzan una oración los franceses es inevitable sinónimo de atención. François Truffaut no paró nunca de tirarle flores a Alfred Hitchcock y, en este caso puntual, al leer El cine según Hitchcock (1) el lector-espectador sabe que pasaron las primeras cincuenta carillas y está aprendiendo. Al paso de las páginas, hay concesiones en esto. Este libro particular marcó tendencia en los años sesenta, educando a varios críticos, y varios hasta disintieron –quizá algunos con razón-, con la visión “mano a mano” del francés sobre uno de los Maestros.

Hablamos de educar, y sí: Robin Wood. Él también se inquietó por Hitchcock y escribió otro libro sobre el director: Los films de Hitchcock, en 1965. Antes de publicar esta obra, escribió un ensayo sobre el film “Psycho” (1960) que vio publicación en los clásicos Cahiers du Cinéma. Este puede ser un procedimiento a la vieja usanza: primero ensayo y luego libro. Pero estos críticos, contemporáneos de edad, nacidos en los primeros años de los años 30’ (Truffaut y Wood se llevaban tan sólo un año de edad), valoraban al director inglés construyendo sobre una clara base formativa. Vemos luego de varios años la obra de Hitchcock, lo comparamos con lo que se ha dicho, y vemos que aquellos escritos eran de una militancia sobre el arte de cine, sin concesiones ni liturgias baratas.

Escribir sobre cine es un reto harto conocido. Varios críticos conocidos por sus tácticas orales, cuando escribieron, fallaron. Otros, con los años cambiarían de opinión en alguno de sus dictámenes: El mismo Jorge Luis Borges reconoció que en su momento (1941) fue quizá un poco “duro” con su crítica de Citizen Kane, de Orson Welles (2). Esto sobrepasa los gustos personales. Aquí es clave dominar un arte, el de la transición implícita que requiere el o los pasos necesarios de analizar con palabras lo que dice otro lenguaje, el cinematográfico (montaje, edición, fotografía, como quizá la santísima –y operable- trinidad). No es fácil.

Hablemos de Robin Wood. Nació en Inglaterra a inicios de los años 30’ y en los años 50’, ya como maestro, daba charlas con una verborragia para nada pasiva cuando bajaba a tierra a sus ídolos Howard Hawks (cuenta con cierta fama su intenso análisis del film “Rio Bravo”), Ingmar Bergman y el ya mencionado Alfred Hitchcock. El crítico escribió un libro sobre la obra de cada uno de estos en el último lustro de los años sesenta (3).

La década de los 70’ fue movida para Wood. Tanto en su postura crítica como su vida personal (que a la postre sería determinante en el vuelco de su desarrollo como crítico cinematográfico). En los comienzos de la década continúa dando charlas sobre cine pero en Ontario, Canadá, donde se instala. En 1974 Wood se divorcia de Aline, su mujer y madre de tres hijos, y en 1977 comienza una relación sentimental con Richard Lippe, quien sería su pareja hasta su muerte. Juntos, en 1979, escribieron un irónico ensayo sobre el cine de terror americano (4).

Sin embargo, la obra de Wood entrada la década de los 80’ adquirió otro tipo de militancia; no era aquella rebosante de teoría postmodernista de los años 60’. En los 80', con la bruma del gobierno de Ronald Reagan en Estados Unidos, y su condición de homosexual militante con influencias marxistas en su crítica, habían cambios que no eran simples quejidos, sino que resultaban instrucciones analítico-temporales de su visión cinematográfica, destacando en sus escritos el destaque de nuevos realizadores como Scorsese, De Palma o Spielberg (5).

En 1985, aparece en Canadá la revista trimestral Cineaction! donde Wood escribiría por veinte años, junto a su pareja, Lippe, y otros críticos canadienses (donde en años venideros se destacaría Maureen Judge), con un estilo evolutivo que buscaba una “mixtura”. La revista destacó en su primer número “(…) proveer, dentro del campo de la crítica cinematográfica, alternativas: Un equilibrio entre la crítica de tinte periodístico, práctica de entretenimiento y de opiniones personales, con la crítica puramente académica y radical” (6). Una revista militante desde el vamos, con Wood como estandarte y patrón, desde Canadá y llegando al mundo, con el destaque feminista como anti-racista, rescatando la mirada homosexual sobre el cine bajo los vaivenes sociales políticos de los años ochenta. Esta revista logró setenta y un números hasta el último, publicado en mayo del 2007. Cineaction! marcó una clara tendencia no sólo en Canadá, sino que también ha sido vehículo de análisis como “rescate” de films independientes de Asia como África con una mirada claramente identificable.

Como se mencionó al inicio, Wood es un claro caso de “crítico” educador. Y no porque use túnica, no se malinterprete. Por esto no fue azaroso comenzar este texto destacando la presencia de Hitchcock sobre los jóvenes críticos en los años sesenta. Las críticas cinematográficas de Wood nunca fueron rejuntes aislados de análisis de diversos films. Resulta un conjunto incisivo que compone una visión y evolución en la condición crítica del hombre (persona) sin dejar de lado los tiempos y lo que ocurre fuera de la sala de cine, de la butaca. En Robin hay compromiso. Contagia. La “buena” educación supone revuelta, rebelarse con creencias y fundamentos constructivos. O donde el término “destrucción” sólo sirve para la posterior –e inmediata– construcción.

Robin Wood murió en diciembre del 2009 a los 78 años, y no vendría mal tenerlo en cuenta como personaje de peso de la crítica cinematográfica del siglo XX, ya sea releyéndolo o salirlo a buscar, o, bastante menos pretencioso, saber que cuando escuchemos las palabras “Robin Hood” o hablar de un tal Ed Wood, en poca diferencia de letras, se acorte el camino de la memoria.

M. Dávalos.-

Fuentes citadas:

1) El cine según Hitchcock, François Truffaut (1967). (Alianza Editorial, 1988).

2) Borges en Sur (Emecé Editorial, 1999).

3) Ver (1), Howard Hawks (1968), Ingmar Bergman (1969).

4) The American Nightmare: Essays on the Horror Film, por Robin Wood y Richard Lippe (1979).

5) Hollywood, de Vietnam a Reagan (Columbia University Press, 1986).

6) CineAction! (http://cineaction.ca).

Tres escenas de pugilato en el celuloide

2010-08-24T00:20:00.001-03:00

Más allá de uno practicarlo de manera poco menos que amateur, más allá de simpatías personales, se puede destacar el aporte del boxing en varias artes. Tres escenas representativas de este deporte sobre el celuloide. Hubo un recio sistema de votación entre entendidos, manifiestos escritos, manos más que alzadas, bajo un sin fin de insultos, densa humareda y hasta golpes bajos. Por ello aquí no busquen a un tal Rocky, ya que por acá no está.

3) Requiem for a heavyweight, de Ralph Nelson.

Film reseñado aquí en su momento, su escena inicial con el travelling sobre el mostrador de ese bar, con esos rostros de púgiles observando en la televisión como el mismo Muhammed Alí (Cassius Clay en aquel entonces) le da una paliza al sensible "Mountain" Rivera -interpretado por Anthony Quinn-. El film más anti Rocky que existe, con seguridad el film más "desnudo" sobre el boxeo dentro como fuera del ring.

2) Snatch, de Guy Ritchie.

And get up and have a fuckin' fight. Y sí, la escena es memorable. Brad Pitt se calza justa la pilcha del "pikey", el gitano Mickey que tiene algo que decir cuando pelea, ya sea en un sótano o en un establo. El director de Snatch se luce en esta escena: la bajada al sótano (con el enorme acierto del tema "Fuckin' in the bushes", de Oasis), la cámara, los sanos vicios que utiliza, fotografía, el lenguaje visual y sonoro con los sigilosos ruidos de gritos entre mandíbulas, nudillos, costillas y huesos rotos. Ese sótano hiede a pelea. El espectador, de parabienes: sólo es mirar, escuchar y pestañear poco.

1) Raging Bull, de Martin Scorsese.

Y no pueden haber dudas si somos buenos. Robert de Niro le ganó el voto de simpatía hollywoodense llamado Oscar al inapelable John Hurt del Hombre Elefante. ¿Injusticia? No lo sé. Lo que no es injusticia es lo que Martin Scorsese logra desde la apertura de Raging Bull, su toro salvaje. De Niro (personificando al gran Jake La Motta) solo en el siempre indefinible ring, hermoso, animal, bailando sin errar bajo esa melódica Ópera Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, que vive y late hacia dentro, como siempre será cada movimiento de un toro. La cámara fuera del ring, con notorio énfasis en las cuerdas. En el fondo están las lámparas explotando, ardiendo detrás de un humo violador; truco de Scorsese para dar relieve a su blanco y negro, vibrar con la magia. Este es uno de esos comienzos que ponen la piel de gallina a más de uno. Nada sugerente esto, estando cerca de un gato como Rémy Duroc. Pero como son gajes, hay que tener carpeta a veces. Gran acierto el uso del blanco y negro, de los chocolates Hersheys como sangre, para la vistosidad; todo. Me es muy difícil hablar de este film. Sin palabras esta opening scene. Toda la significancia de lo "bello" en el celuloide.

M. Dávalos.-

"Inception", de Christopher Nolan (2010).

2010-08-06T00:00:00.011-03:00

Indicaciones de Nolan a Di Caprio

"Al este de Shangtu, Kubla Khan erigió un palacio,

según un plano que había visto en un sueño

y que guardaba en la memoria".

Visir de Ghazan Mahmud, descendiente de Kubla.

Inception no es ningún origen en la filmografía de Christopher Nolan (seguramente el reconocimiento sea para Memento); quien intenta concebir una magna representación que abarque todo lo que esté a su premeditado alcance, sin renunciar a notables efectos visuales que terminan atentando contra la (las) trama (as) a exponer. En este punto hay una intrínseca relación con recientes producciones, como el caso de Synecdoche N.Y (2008) de Charlie Kaufman.

El campo es abierto: laberinto, la petición necesaria de círculo, un sueño, los sueños. La trama es todo: al servicio de los ladrillos, la gravedad, el laberinto, la penetración en el subconsciente compartido con un fin. Más allá del claro corte mitológico intelectual, como la significación de personajes como Ariadna o Mal, Inception es un puzzle abstraído en su desarrollo y bifurcaciones. Pero lo que queda claro es que desde el guión, la obra busca volar.

Dom Cobb (Leonardo Di Caprio) es el "extractor" que se hace llamar seguridad: el encargado de reclutar partes (personas) para ingresar al subconsciente de un "objetivo" y robar información. La panacea, la tecnología invade la mente, tesoro del hombre. En este caso por una redención familiar del protagonista: la vuelta a su país, al hogar y a sus niños, y también por buen dinero. Estas partes, componentes para armar, son: Yusuf, el químico, Arthur el "point man" (la clave), Ariadna, la arquitecta del laberinto onírico, Saito el "businessman" que promete a Cobb una redención familiar si hace un último trabajo, y Fischer, el objetivo, heredero de un imperio económico. Cobb será el encargado de plantar una semilla-idea en el cerebro del joven heredero, la competencia del millonario Saito en su macro-imperio económico empresarial.

Los personajes no tienen peso propio y son oprimidos por la trama desde el inicio del guión. Nolan dejó de lado la significancia del personaje luego de cimentar junto a su hermano Jonathan uno de los mejores logrados de los últimos diez años que dio Hollywood: El "Joker" de The Dark Knight (2008), film anterior del director. En este nuevo trabajo, Cillian Murphy en el papel de Fischer afirma que es un actor con presencia (nada nuevo luego de su delicada labor en The wind that shakes the Barley -2006-), y un preferido del director. Marion Cotillard (La Vie en Rose) interpreta a Mal, la esposa de Cobb, habitante de un espacio de carácter dantesco, de entrada y "origen" de los sueños de su pareja. Estos dos actores son de lo más consistente del reparto, mientras que Di Caprio, Ellen Page (Ariadna) y Ken Watanabe (Saito) están a la altura sin necesidad de pellizcarse para despertar. Nolan vuelve a contar con Michael Caine (tras la saga de Batman, The Prestige), esta vez en un rol secundario como padre de Cobb.

Un film donde proliferan efectos visuales cautivos del mundo de los sueños. Mundo que aquí parece siempre operable: vemos Paris dada vuelta, rotando para formar un cielo, un techo compuesto por sus propios edificios; distinguimos al joven Arthur (Joseph Gordon-Levitt) luchando a los tiros y a las piñas en un edificio sin leyes de gravedad, atando a personas y generando explosiones; nos enseñan trucos de espejos en el puente Bir-Hakeim de Paris (inferiores a algunos que logra por sí mismo el Metro línea 6 en su paso por las noches). Sueños y espejos son recurrentes (desde Carroll hasta Cocteau, desde von Sternberg hasta Lynch): es adrede que los dos hijos de Cobb aparezcan vistiendo siempre la misma ropa, a medida que se suceden en el sueño o son vistos en el supuesto tiempo "real", o plano madre. No así el llamado "Limbo": zona de una clarividente arquitectura en efectos y construcciones con mayor relevancia sobre la trama primaria del film (casas de infancia, de los “buenos momentos” creados a base de memoria).

Pero hay más: el uso de la canción Non, Je ne regrette rien de Edith Piaf, y los "kicks", la sensación de caer que hace despertar del sueño de cada una de las partes, de estos soñadores que comparten sueños (uno lo hace al caer una camioneta de un puente, otro transita sin ley de gravedad con efectos estilo Matrix en un edificio, otro vuela una fortaleza en la nieve) y tienen un propósito en común, que el desenlace puede develar o aproximar. Subconsciente, trabajo entre sombras e interposición de escenarios son moneda corriente y acumulable. Hay acción y se generan inquietudes. Era de esperar que esta producción de Nolan trajera cola apenas viera la luz. Lo llamativo es lo que ha provocado con inmediatez, ese grito en el cielo de "film revolucionario" a viva voce, como si las opiniones se gestaran en una sala de emergencias. Inception requiere tiempo y crecerá por sí misma (ya que eso sí edificó), sin necesidad de histerias.

Nuevamente, Wally Pfister logró una gran fotografía, y no sólo por sus escenarios exóticos (como ocurrió en Batman Begins -2005-) bajo avalanchas de nieve o dar vuelta una metrópoli. Su gran acierto son los interiores logrados: desde la escena inicial de la visita de Cobb a Saito hasta habitaciones de hotel o pasillos de edificios. Hans Zimmer, encargado de la música y efectos sonoros, sigue en vigencia en esta labor de considerable relación al anterior film de Nolan, el segundo sobre el hombre murciélago.

Parece ser que en estos próximos años Hollywood apelará al metalenguaje basado en juegos psicológicos. Se está dejando de lado el curro de los virus, cataclismos que sólo justifiquen balazos, síntoma post 11 de Setiembre, guerras, Irak. Escépticos entramados de la mente humana afloran: se viene vendaval. Luego del gran acierto de la serie televisiva Lost, llega una dirección comunicacional de orbe "similar" (hasta el concepto de redención en aviones que aterrizan, en check-ins de aeropuertos). La bandera está clavada en tierra, pero ésta no parece tan húmeda. De todos modos, Nolan está del lado de los que aportan e innovan.

Inception es un buen film, pero no es un atrapasueños, ya que los toma como punto de partida. Va desde el vamos por todo y su desenlace es discutible, más allá de la diversidad de opiniones y lo que la obra logre o no. Y el medio en este caso le jugó en contra: los límites del lenguaje cinematográfico. Además hubo varias concesiones y abuso de recursos (explosiones, redenciones, cuentas bancarias, y formación de diálogos que al iluminar oscurecían de inmediato, casi con urgencia). Tampoco se esperaba una nueva Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard, esa kafkiana pesadilla económica sobre la lente. Hay momentos para todo. Inception es un puzzle y quiere ser laberinto. Pero hay laberintos que se construyen sin la insistencia del premio final, el Minotauro: Jorge Luis Borges, La Casa de Asterión, por ejemplo, sale del mito sólo para sorprender, para crear luz. Ahí la justificación de sus dos hojas de contenido. Si querés China, tenés que pisar al menos alguno de sus puertos linderos. Quizá Mulholland Drive (2001) fue el film de este siglo que, bajo sus obvias pretensiones cinematográficas, oníricas y persecutorias, haya logrado hacer pie en la orilla tras la oleada del mar. 2001 de Kubrick y 8 1/2 de Fellini, han logrado la playa. Esto es fama, guste o no.

Esta obra de Christopher Nolan ilustra el ejemplo de llamar al loco y al arquitecto en aquella vieja receta de cómo crear. Pero estos aquí reinvierten sus roles en demasía. Además, si todo (o algún claro remanente) fuera cierto para adaptar esta "idea" a un lenguaje audiovisual, siempre quedan atrás otros sentidos. Ojo con esto, ya que uno podría encontrar algo más potencial que esta magna idea en un propio sueño, en su propia cama, sin butacas a su alrededor, en su propia imaginación (sumémosle el olfato, el tacto) y, con mucha fortuna, recordar apenas alguna nimiedad al despertar.

M. Dávalos.-

Las posibles "claves" de Inception (Click en imagen para agrandar).

Inception (2010).
Guión, dirección y producción: Christopher Nolan.
Fotografía: Wally Pfister.
Actores: Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page, Marion Cotillard, Cillian Murphy, Ken Watanabe.
Música: Hans Zimmer.
Duración: 148 minutos.

Trailer:

Recordando a Idea Vilariño

2010-08-01T11:00:00.000-03:00

Hablando de Aquiescencias, dos recortes sobre Idea Vilariño, a poco más de un año de su desaparición física.

"Escribo, pienso, leo...".

Escribo
pienso
leo
traduzco veinte páginas
oigo el informativo
escribo
escribo
leo.
Dónde estás
dónde estás.

Sobre J.C. Onetti:

“Es el último hombre de quien debí enamorarme porque éramos lo más imposible de ligar que había. Nunca entendió el ABC de mi vida, nunca me entendió como ser humano, como persona. Y así teníamos nuestros grandes desencuentros. Si yo hablaba de algo sumamente delicado él me salía con una barbaridad. Decía cosas que me hacían echarlo, imposibles de soportar. Todavía me pregunto por qué aguanté tanto, por qué volví tantas veces. Nos peleábamos y volvíamos a juntarnos, lo echaba, regresaba. Una noche me llamó desesperado para que fuera a verlo. Yo estaba con alguien que me amaba y lo dejé por ir a pasar una noche con él. Y recuerdo que lo único que hicimos fue ponernos de espalda, leyendo un libro él, y yo otro. A la mañana siguiente le agarré la cara y le dije: sos un burro Onetti, sos un perro, sos una bestia. Y me fui”. (Fuente: "Construcción de la Noche", por María Esther Gilio y Carlos Domínguez).

"Where the Wild Things Are", de Spike Jonze (2009).

2010-07-12T16:28:00.005-03:00

Max y Spike Jonze

Donde viven los monstruos es la traducción en castellano. Dentro de la visión, no se erró del todo. Spike Jonze es un gran director. Y aquí, en Aquiescencias, el hombre es banca. No se queda quieto, nos dio grandes videos en los años 90' y films trascendentes en este nuevo siglo. Esta no es una obra menor.

El film parte del famoso libro de Maurice Sendak, de mismo nombre. Para así luego pasar al aporte de Jonze, que alejándose por momentos (el libro tiene 41 páginas aproximadamente y varias son bellas como simples ilustraciones) de la fidelidad original, aporta una visión enriquecedora y más desarrollada visualmente a los silencios que Sendak propone. Jonze deambula por estos y dentro del arte visual los enriquece, lejos de errar. No llena los silencios con pastiche.

Escapar nunca será un concepto sobrevalorado. En cambio el odio sí lo es. Max (descubrimiento del actor Max Records) es un pibe de unos nueve años, de personalidad a desarrollar a lo iceberg "hemingwayano". Tiene temperamento. Su instinto es arrollar. Es un niño, es todos los niños. Vive con su hermana mayor y su madre. No hay noticias del padre, quizá esto nos pueda acercar al carácter de Max, su mirada, su posición desafiante. Su madre (Catherine Keener, Being John Malkovich) tiene que tratar con el niño y dentro de la historia aparece poco, para delinear algunos términos y para dar una mejor ubicuidad a la trama. Con su disfraz de lobo, luego de escupirle el asado a la madre con una cita y armando una nueva escena de cliché de pibe maleducado, Max escapa por el barrio. Su madre lo persigue. Max corre, Max se pierde. Max se sube a un barco, Max viaja donde están las cosas salvajes.

Una isla donde habitan monstruos. Que no son como tales, o supuestos, sino que tienen parámetros de conducta de hombres y mujeres. Suele ocurrir. Llega Max y es proclamado Rey. Con corona y todo. El niño y los monstruos festejan, destruyen, tiran árboles abajo, rompen y rompen. Pero eso no es todo. Deciden crear una ciudadela, luego de que dentro de la estructura de los seres vivientes de la isla, hay roles. Carol (con James Gandolfini, el "tony" de Los Sopranos, como gran sorpresa) cuando apenas habla, apareciendo en escena, no dejará de brindar magia en su rol, en este papel tan particular. Dentro del grupo, porque no es un desbande, Carol es un líder. Pero no está solo: están Judith, H.W., Douglas, y más (donde se destacan las voces de Catherine O' Hara, Paul Dano y Forest Whitaker). Los monstruos están y vitorean al niño, al mesías. Esperan un Rey, y parece haber llegado. Pero las cosas no son como parecen. Se forma una metáfora primaria que no por entrar en terrenos comunes deja de lado los temas principales de la obra: el escape, el instinto, la infancia y el hogar.

Carol (con la voz de Tony Soprano) y Max

Este no es un film Disney. Ojo, no hay nada en contra del gran ídolo de hielo, sino que hay un realizador que va por otro lado. Hay metáforas que no fallan. No es para cualquiera trabajar con temas como decepción y miedo desde un punto de vista que "supone" ser infantil. Los ejecutivos de la Warner no saltaron en una pata cuando Jonze se quedó con la realización de semejante film, basado en quizá el libro "infantil" mejor logrado de la literatura norteamericana. La banda sonora ilumina las imagenes, donde encontramos como bandera el tema "Wake up", de Arcade Fire. La fotografía de Lance Accord nos lleva a buen puerto: la isla es un logro, una costa de creible melancolía. El guión en conjunto entre Jonze y Dave Eggers respira. Jonze con su lente no escatimó en su respuesta, agregó su propia "interpretación", donde se encuentra en un plano cercano al de Sendak, donde el calor está. Si hubiese errado en esto sería un crimen imperdonable.

M. Dávalos.-

Spike Jonze (1969). Otras obras: “¿Quieres ser John Malkovich?” (Film, 1999), "Adaptation" (Film, 2002), “The work of director Spike Jonze” (Videoclips – 2003).

Trailer:

“Ficciones”, de Jorge Luis Borges (1944). (Emecé).

2010-07-01T10:50:00.002-03:00

El libro está constituido por dos partes: la primera, El jardín de los senderos que se bifurcan, de 1941, contiene siete relatos, incluyendo este último, uno de los más notables logrado por el escritor; la segunda, Artificios, de 1944, cuenta con nueve relatos, donde Funes el memorioso, La forma de la espada, La muerte y la brújula y Sur logran con creces la inmortalidad literaria, ya sea en las pampas o en las bibliotecas de Ginebra.

En cada uno de los cuentos que componen este volumen encontramos inquietudes reinantes que luego aparecerán a lo largo de la obra de Borges: tiempo, eternidad, laberinto (de laberintos), libro. Asimismo el autor comparte con su “buen lector” sus inquietudes, ya sean metafísicas, filosóficas, matemáticas, filológicas, literarias y humanas.

Hay quizá dos cuentos en este volumen donde todos estos temas oscilan de forma cuasi-perfecta integrando un “aleph” literario: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y El jardín de los senderos que se bifurcan. El primero de ellos trata de la representación de notas sobre libros imaginarios y de la amistad del escritor con su par Adolfo Bioy Casares, y el segundo es el cuento policial que en estructura (previo paso por Chesterton) mira de reojo al Escarabajo de oro de Edgar Allan Poe, donde uno de sus personajes, Ts’ ui Pên, contiene un alto grado autobiográfico con el mismo Borges.

Otros relatos merecen su mención: Las ruinas circulares es la disección de un inquietante sueño, Pierre Menard, autor del Quijote es la imposibilidad de la empresa de un hombre de volver a escribir la obra magna de Cervantes, La biblioteca de Babel es la formación de un paraíso personal, Funes el memorioso (ubicado intencionalmente en el espacio campestre del Uruguay) puede ser visto como una metáfora de la vida -como así también la relevancia de la oralidad- del propio escritor, Tres versiones de Judas plantea otros puntos de vista acerca de la presencia de este discípulo en la vida de Jesucristo y Sur es el fruto de una pesadilla, cuento preferido del escritor.

En Ficciones el buen lector está ante un punto de quiebre frente a la narrativa de Jorge Luis Borges. Luego de Historia universal de la infamia (1935) se pasa a otra categoría: la técnica del cuento. Se puede apreciar un modus operandi que se conforma y de aquí podemos decir que varios escritores intentaron basar sus propios desgraciados futuros literarios imitando este inigualable modelo, como también a otro de similar estructura, el kafkiano. Si hay algo que se le debe a Borges es la brevedad.

Ante todo Borges se consideraba un escritor del siglo XIX, para quien la literatura lo significaba casi todo y poco le importaba lo que se encontraba fuera de ella. En ocasiones, para distanciarse de la crítica contemporánea comentaba: “Para elegir un tema de mis cuentos elijo lugares y tiempos remotos para escribir con más tranquilidad. ¿Quién va a saber los modismos de un compadrito de los arrabales de Palermo de fines del siglo pasado?”.

He escrito con redundancia acerca del “buen lector”: la obra literaria de Jorge Luis Borges es el verdadero jardín de los senderos que se bifurcan y requiere de esta presencia para concretarse, como otras de grandes escritores como Dante, Cervantes, Shakespeare, Goethe, o las Sagradas Escrituras.

M. Dávalos.-

Jorge Luis Borges (1899-1986) Otras obras: Inquisiciones (1925 - Ensayo) Historia universal de la infamia (1935 - Cuentos), Historia de la eternidad (1936 - Ensayo), Poemas (1923-1943), El Aleph (1949 - Cuentos), Otras inquisiciones (1952 – Ensayo), El informe de Brodie (1970 - Cuentos) El libro de arena (1975 - Cuentos).

C' était un Rendez-vous

2010-06-14T00:24:00.003-03:00

"Remember, there's a marriage between the heart and the groin".

Por si nunca se mencionó (y por si interesa), se manifiesta: Duroc y Dávalos se conocen detrás del Sacre Coeur de Montmartre en el año 2006, rue Cortot. La historia resumida es que el humanoide estaba esperando a un amigo, quien estaba "operando" en una esquina dos posters y tres postales aleatorias (de la cual una resultó ser del rostro de Edgar Allan Poe). Lo esperaba con una botella de vino, ya de poco contenido. Duroc se le acercó, de cotelete, y le ronroneó con un francés peregrino acentuado, de otro tiempo: "La tercera persona, je. ¿Sale un trago? Es que comí un queso fiero la semana pasada. En los últimos tres días, sólo restos de un viejo ratón". De ese momento en adelante, otra historia.

C' était un Rendezvous, o video del tema "Open your eyes", de Snow Patrol:

Sympathy for the Devil, de los Rolling Stones (Vivo, Altamont 1969).

2010-06-02T09:20:00.006-03:00

La tapa de la Rolling Stone sobre el desastre en Altamont

Este momento me encuentra leyendo dos gemas: el ensayo periodístico-sociológico Hell's Angels del querido "Gonzo" Hunter S. Thompson (relación que terminó con una paliza de los motoqueros al escritor) y Stone Alone, la enorme bio del bajista de los Rolling Stones, Bill Wyman. Mucha magia junta. De ahí recordé un lienzo que junta ambos "titanes", sobre el fin de los 60' en el viejo autódromo de Altamont, California. Los Stones tocaron en su archifamosa gira norteamericana del 69' y llegaron a la idea de terminar la experiencia en este "Woodstock del oeste", al aire libre, junto a Jefferson Airplane, Santana, The Flying Burrito Brothers. Los Grateful Dead recomendaron a los motoqueros "Hell's Angels" para encargarse de la seguridad, quienes pedían a cambio una breve suma monetaria para alcohol, drogas y demás gastos.

6/12/1969. La situación era un caos por todos lados. Los Ángeles del Infierno venían a bardear, mucha droga mala, poca agua y nefasta higiene en el público compuesto por más de 300.000 cabezas. No, los 60' no estaban ahí. Por eso la banda de Jerry García se bajó. Hubo un asesinado, apuñalado por un motoquero, mientras los Stones tocaban, como otras muertes accidentales (choque de autos y un ahogado).

Años después, Keith se lo tomaba con soda (?)

A continuación una postal sobre lo ocurrido, antes de que los músicos tuvieran que escaparse de la escena en helicóptero. Si faltaba una imagen para mandar a la lona los sesenta, aquí está. El histórico líder de los Angels, Sonny Barger, diría años después que "Altamont no fue el fin de nada" y que los "Stones pasaron ese día como si fueran prima donnas, con aires de divas sobrando a la gente que quería verlos en vivo".

Sympathy for the Devil, en vivo en Altamont. Los heréticos Stones tocando con un pesímo sonido en un pandemonium, aterrorizados, o como resumiría el mandamás Rémy Duroc: "Mirale las caras. ¡Un cagazo de novela tenían los inglesitos!".

"Shutter Island" (La Isla Siniestra), de Martin Scorsese (2010).

2010-05-14T10:00:00.015-03:00

Shutter Island: Cuarta colaboración entre Scorsese y Di Caprio

"You want to hear about my new obsession
I'm riding high upon a deep depression".
Only happy when it rains, Garbage.

La cita no es sobre el realizador en sí, sino sobre su trabajo acerca del tópico que trata su nuevo film. Martin Scorsese es parte de la ilustrada historia del celuloide. Pero este es un capítulo de la obra que se redescubre, inquieto, que se bifurca con un único fin (desde Calles Salvajes hasta El Aviador): el cine como rapto evolutivo. Por esto, entre otros elementos, Scorsese no es un dinosaurio. Shutter Island es un film que con las recetas a mano, la preescripción cuenta con los cinco dedos de una mano disfuncional que quizá traslade al espectador a conceptos como: isla, tormenta, humedad, locura, cárcel, frío, Dachau, la mente humana, la supuesta corrección, el manipuleo. Alto reto para un director tratar con la psicología, con el terror bien narrado, ese de tintes góticos, a la Edgar Allan Poe, o con el lente, tributos a Hitchcock (desde los planos de las construcciones hasta la aparición de los que no están en la mente de los presentes, veáse Vértigo), a Shock Corridor, de Sam Fuller, o hasta al mismo Stanley Kubrick (los pabellones bien pueden recordarnos en su oscuridad a lo que Kubrick buscó con la luz en films como Barry Lyndon o, más directo, en los interiores de The Shining).

El film se basa en el libro del escritor norteamericano Dennis Lehane (quien ha logrado recientes adaptaciones al celuloide con obras como Río Místico y Gone Baby Gone). Esta es la cuarta colaboración de la sociedad Scorsese y Di Caprio.

El tópico madre aquí es la locura y un ejercicio más sobre su condición, llevada al cinematógrafo. Aquí bien podemos hablar de Foucault y sus altos conceptos de reclusión, de los mecanismos de defensa (y ataque) de Freud y hasta de Kafka (el único de los tres que se menciona en el film adrede, y el más cercano quizá a la idea del director, al menos en la primera mitad de la obra), pero se nos haría muy largo. Igualmente, si leemos El Proceso, luego de habernos interesado la trama de este film, estaríamos yendo por más.

Scorsese iluminando

La trama: 1954. Estados Unidos de post-guerra Mundial, con el latente síndrome de Corea y desarrollo de Guerra Fría. Paranoia. Dos aguaciles federales americanos llegan al Hospital Ashecliffe, centrado en una isla, a investigar el caso de la misteriosa desaparición de una mujer, Rachel Solando (Emily Mortimer), quien fue recluída por haber ahogado a sus tres hijos, en un centro psiquiátrico penitenciario de máxima seguridad, donde los pacientes son sometidos a experimentos mente-cuerpo para lograr su recuperación. Dije "pacientes", como los llama el mandamás del lugar, el Dr. Cawley (interpretado por Ben Kingsley). Pero "reclusos" los llama el aguacil Teddy Daniels (Leonardo Di Caprio) bajo la compañía del aguacil "Chuck" (Mark Ruffalo). No sabe mucho de él, su nombre y poco más. Los aguaciles llegan y la investigación parece no avanzar, o por falta de cooperación de los encargados o que algo está pasando. Ahí aparece el psiquiatra cabeza del proyecto, el germano Doctor Naehring, interpretado por el histórico Max Von Sydow (con la escena importante de la relación de la misma melodía clásica de Gustav Mahler en la sala, que le recuerda a Teddy cuando la escuchó años atrás, en el despacho del general a cargo en Dachau). Quizá un pasado "Menghelesco" del mano derecha de Cawley, la sugerencia es clara. Daniels, por su parte sufre de migrañas, y además es un hombre atormentado. Estuvo en la liberación de Dachau, ha tenido problemas con la bebida, y además sufrió la pérdida de su mujer, Dolores (Michelle Williams), la cual atribuye a un incendio causado por un piromaníaco, Laeddis.

El faro como pieza clave del puzzle, de la Isla. Hay que ver...

Pensar en mareas, en tormentas, en cuevas. Y en el faro y su representación audiovisual como fin, como solución o pieza clave del puzzle. La isla es física, el ambiente, y luego, vemos que es una metáfora de la mente, o de alguna en particular (la del protagonista), la que aquí se intenta tratar. El director ambientó la isla, los pabellones como cuarteles del loquero estudiando como él bien sabe. Alta la fotografía a cargo de Robert Richardson. Poco al azar en la construcción. Método. Aquí hablamos de Scorsese, no de paquetes como Night Shyamalan. La música es un gran acierto, a cargo de Krzystof Penderecki. Es densa, por momentos molesta y es su meta: incomodar, contagiar. El tema en Shutter Island es que el espectador vaya a más; parece un ejercicio que quizá no muchos deseen. Quizá el guión adaptado del film, a cargo de Laeta Kalogridis, atente contra esta idea, en una primera lectura. Hay que discernir, o al menos intentarlo. En el film hay una clara superficie, pero por debajo está el premio, está el chocolate.

El tour de force del film implosiona cuando vemos que el mismo Teddy es presa de un secreto, el de haber asesinado a su esposa, luego que ella (y no la tal Raquel Solando) ahogara a sus propios hijos. Teddy es el piromaníaco que lo atormenta en Shutter Island. Ahora llamémoslo Laeddis. Y aquí aparece el tema del Otro, Die Doppelganger, naciendo quizá un nuevo film con nuevos roles para los personajes. Acá se dispara el tema y más bifurcaciones, donde las ratas pueblan el laberinto. ¿El bien y el mal están condenados a la eterna lucha, eterna dualidad, o son parte de la misma cosa y hasta los mismos conceptos se divierten entre sí, intercambiando roles y visiones? Sin dudas es un film para pensarlo, y quizá para verlo nuevamente. Pero esto es un ejercicio, que para uno pagaría bien. Tiempo para estas cosas, uno gusta de hacerse.

Shutter Island juega con la metáfora de la paranoia (si hablamos de una ventana, "shutter" significa postigo). No le interesan los buenos y los malos. Intenta una trama subrayada en el poder, en la mente, en el paciente, en el recluso. A 1954 pensemosló desde este nuevo siglo, ya comenzado. En esta obra, Dachau es el cielo de la miseria, y añorar una ausencia, añorar una mujer, es el suelo. El film y la situación del personaje y el límite puede, en parte, recordarnos a Atrapado sin salida, film de Milos Forman (basado en el gran libro de Kesey, One flew over the Cuckoo's nest). La imagen final del faro, la frutilla del postre, a mí me recordó a Hitchcock, pero también a la ultima imagen de la ardilla del penúltimo film del mismo Scorsese, Los infiltrados.

"Todo está en tu mente", llegó a cantar Beck en su disco Sea Change. La premisa de esta obra por dónde se la mire. Scorsese agrega su parte a la olla: "Alguien falta". Yo, por mi parte, no puedo hacer más que fijarme en mi breve biblioteca a ver si está allí, o si lo tengo prestado, Lo Inconsciente, de Carl Gustav Jung.

M. Dávalos.-

Trailer:

“Rémy Duroc y el sueño como panacea”

2010-05-03T08:23:00.002-03:00

El sueño como panacea. Que así sea. Cuando se logra debe ser algo intrínseco, efímero y sagaz. Cuando me decido descansar bajo un techo, elijo las casas. Al entrometerme, aunque haya calor, me debo a las frazadas, tanto por proximidad como regodeo. Si entro a una habitación y no hay ninguna a la vista, dejo la habitación y busco otro hogar.

Sobre lana sintética, mi cuerpo siempre me brinda una indiferencia querible. Allí es cuando mientras uno es tomado en displicencia por este espejismo madre, lo exterior sugiere un campo de acción que levemente contrasta con lo interior. Uno puede soñar: despatarrado, bajo un quincho, frente a la cálida arena de una playa, acompañado por daiquiris, margaritas y ronroneos propios y vecinos mientras perros y bueyes practican wakeboard en el mar, bajo la intermitente trompeta del gran Boris Vian, desprendida del breve parlante de una rancia radio spica; soñar el enfrentamiento con la representación de una formidable ciudad de papel con un gigante crucero aéreo viajando entre nubes; conjeturar el fallido intento de Max Ernst frente a la idea de Europa después de la lluvia III y IV; soñar con una pulga verde de veinticinco metros digiriéndome lentamente; soñar con un partido de tenis de diez horas y media de duración; o simplemente soñar con una pantalla o una bandera negra. Son oportunidades. Pero mientras esto sucede, a veces, ciertos personajes (siempre con sus ojos abiertos) se acercan a uno, quizá con la intención de formar una imagen.

En el momento cuando esta fotografía fue tomada, todos los integrantes de la foto estábamos soñando. La dueña de la casa me la hizo llegar, días después, y yo la comparto, en beneficio al concepto que intento describir.

R. Duroc.-

* Extraído de "Segunda de las siete vidas".

A 40 años de la separación de The Beatles

2010-04-15T00:04:00.004-03:00

En los tiempos que corren hace frío. Si encontrás calor, dichoso eres. De Los Beatles mucho ya se dijo hasta el hartazgo. Trataremos de no desentonar. Hace cuarenta años que se dijeron basta y acá no se olvida. Su música morirá con el fin de este mundo. Toma generaciones como zapatos. Así que en Aquiescencias elegimos destacar un hecho clave no tanto de los cuatro de Liverpool, sino de Inglaterra como país. 1967, el "flower-power" in situ mientras en Vietnam una masacre a mansalva. En Argelia había lágrimas de sangre y en Uruguay -como en varios países latinoamericanos- ebullición que pronto explotaría. En 1967 hay movimientos tecnológicos de vanguardia. Eran las primeras transmisiones satelitales al mundo entero y las potencias mundiales decidieron enviar postales audiovisuales: Estados Unidos habrá enviado imágenes de Manhattan, de las playas de California, de la Estatua de la Libertad; Francia habrá preparado la Tour Eiffel para el evento, el Sena y sus bateau-mouches. Japón habrá mostrado sus diagonales, propulsión del futuro. No vi ninguna de estas imágenes.

Inglaterra pateó el tablero. Habló con los Beatles. Queremos armar algo digno. Y Lennon escribió y los cuatro mandaron esto, dejando a todo un mundo de cara. En vivo, por primera vez, los Beatles tocan este tema compuesto para la ocasión. All you need is love. En los estudios de la BBC de Londres, aquí de Inglaterra, la primera transmisión global de televisión vía satélite recibida en 26 países y vista por más de 400 millones de personas el 25 de junio de 1967.

* John Lennon: voz principal y coros.
* Paul McCartney: contrabajo, bajo y coros.
* George Harrison: violín, guitarra y coros.
* Ringo Starr: batería y percusión.
* George Martin: piano, orquestación y producción

"Nadie encendía las lámparas", de Felisberto Hernández (1947). (Sudamericana).

2010-04-07T12:10:00.005-03:00

En Nadie encendía las lámparas Felisberto se consagra como el escritor más ingenioso de las letras uruguayas. La invención se tiñe de “fantástica” por catalogar algo que quizá sea incatalogable. El voyeurismo, el fetichismo y el erotismo habitan en cada uno de los cuentos de éste libro impar. A su vez se forma un gran universo donde objetos como partes del cuerpo humano toman vida propia, más allá de la conciencia.

Cada uno de estos diez cuentos es un inmediato clásico, donde su personaje principal es el propio Felisberto Hernández: ese cuentista que lee a oscuras, el pianista desventurado, el alucinante acomodador, el intruso de casas ahogadas y espaciosas, el perspicaz escucha de extrañas mujeres y matronas, el caballo. Es esa penetrante primera persona que mama y en varias ocasiones desafía al surrealismo, quizá sin darse cuenta. Pocas veces en la literatura latinoamericana el “yo” tuvo tanto significado propio.

Nociones filosóficas (con llamativas influencias socráticas y bergsonianas) nadan en estas páginas y nunca lo hacen a la deriva, como en otros casos donde se intenta colocar de los pelos esta disciplina sobre la literatura. Cuando se habla de la obra de este escritor resulta más apto hablar de una “psico- (i)lógica” (concepto adjunto a su precursor y amigo Carlos Vaz Ferreira), que de una psicología fundamentada.

Felisberto era ante todo un pianista, y hay pasajes en este libro donde parece que uno no sólo está leyendo palabras, sino que por el contrario, uno puede sentir a alguien tocar el piano, y esto se debe a la composición de su método original de escribir con su método como pianista plasmados sobre sus palabras. En ciertas ocasiones su elaboración literaria dista de ser erudita, donde se puede encontrar cierto parentesco en dicho punto con la prosa de Roberto Arlt.

El humor en Felisberto es de una distinción elegante y lo coloca como un “outsider” dentro de las letras uruguayas. En Muebles “El Canario”, el cuento más breve del volumen, es casi imposible que lo increíble que pasa sobre los ojos del lector no provoque una sonrisa.

Felisberto Hernández junto con Horacio Quiroga son los dos mejores cuentistas que alguna vez haya dado la literatura uruguaya.

Entre 1947 y 1949 se publican Nadie encendía las lámparas y Las hortensias. Este es el período más prolífico en la obra de este escritor uruguayo que con una bizarra sencillez en sus palabras logró encender las lámparas dentro de una gran oscuridad reinante en la escena literaria de aquel entonces y de hoy en día. Sin lugar a dudas, un inescrutable de la literatura latinoamericana.

M.Dávalos.-

Felisberto Hernández (1912 – 1964) Otras obras: Fulano de tal (Miscelánea – 1925), Libro sin tapas (Cuentos – 1929), Por los tiempos de Clemente Colling (Novela – 1942), El caballo perdido (Novela – 1943), Las Hortensias (Cuentos – 1949), Tierras de la memoria (Novela – 1967).

Grito de gol

2010-03-23T19:07:00.000-03:00

Así se grita un GOL.

Así también.

11:59 A.M., por R. Duroc.

2010-03-14T13:00:00.005-03:00

El viejo
estaba
sentado
en
un
banco
que creía
suyo
en
una plaza
que no
lo era.

El banco
estaba cagado
por pájaros
y escrito
por niños.

No se sentaba
a alimentar
palomas.
Prefería
esperar
a las mujeres
en su hora de descanso,
entre
bocados,
balbuceos,
y de vuelta a la oficina.

Once
cincuenta y nueve
de la mañana.
11:59 A.M.

El viejo
se paraba
y se iba
justo
cuando
llegaban
las palomas
junto con las mujeres.

R. Duroc.-

Lejos del cielo, de Todd Haynes (2002).

2010-03-01T13:56:00.015-02:00

Far from heaven es una gema. Su director, Todd Haynes (Velvet Goldmine, I'm not there), es el Oscar Wilde de los directores de cine de los ultimos veinte años. Queda descartado caer en excesos al intentar contrastar paralelismos entre el director y el mágico irlandés. Haynes no se queda solamente en provocar o ironizar, sino que en su obra siempre tira a pegar. En "Goldmine" (1998) lo vimos plasmar en el lente más que acumulación de colores en sus planos para solventar una historia; siempre vemos una sobria orgía. Y reconocemos, al observar su filmografía, que cada actor de sus films parece ser tan clave como un primer plano, un clímax.

Lejos del cielo es la punta del iceberg de su obra hasta el momento. Un tributo al cineasta germano Douglas Sirk, y drama condescendiente con los años 50' en Estados Unidos. El film resume una desintegración: una historia de amor imposible entre Cathy -Julianne Moore (Boogie Nights, Blindness)- y Raymond -Dennis Haysbert (24)-. Una crítica sobria como inteligente plantea a la familia de los exitosos Whitaker: Frank -Dennis Quaid (Big Easy)-, ejecutivo de una exitosa empresa de venta de televisores, tiene a Cathy como esposa y ama de casa envidiable, y crían dos hijos. Viven en Connecticut, barrio residencial de clase media-alta, y nada parece alterar el recto cauce de su vida. Salvo un par de detalles. Frank no puede ocultar su homosexualidad por más que lo intente para "salvar su familia". (Un gran acierto en esta crítica a desarrollar es el momento histórico, cuando vemos el tratamiento como "enfermedad" de la condición del padre de familia). Frank hace agua en su casa y en su rol de padre. Cathy, al descubrir la realidad de su esposo entra de lleno en la solitud, acentuada por su vecindad, su lugar en el mundo. Pero no está sola. Cerca de su casa trabaja un jardinero, Raymond. Es amable, culto y caballero con la dama. Pero es negro. Y eso, en ese lugar y en ese entonces, se paga. Se da una sincera relación entre ambos de por sí platónica, limitada por la cárcel invisible, el conventillo del barrio, la idiosincracia, el silencio obligado bajo las hojas de otoño.

El vestuario (aplausos para Sandy Powell), la fotografía (a cargo de Edward Lachman) y los diálogos de un guión trabajado por Haynes, ya desde el comienzo nos arrojan al espacio fílmico y en la trama a desarrollar. Pero esto solo no hace al film. Samuel Beckett dijo una vez: "Cada palabra es una mancha innecesaria entre el silencio y la nada". Personalmente, no sé ni me interesa si Haynes sabe de la existencia de esta frase. Pero en esta obra, lo cumple.

Hasta la fecha este es el mejor rol a cargo de Julianne Moore. Al verla es inapelable. Por su parte, Dennis Quaid no se queda muy atras, en el conjunto de una filmografía personal que le ha jugado en contra a su calidad actoral. El papel correspondiente a Dennis Haysbert es un noble ejemplo del estoicismo bajo la cámara.

Un film "rebelde" por donde se lo mire; y ubicado en su tiempo, hace más de cincuenta años hoy cuenta con una peculiaridad atractiva. Amor, racismo, discriminación, denuncia, feminismo, conservadurismo y veracidad, son algunos de los principales cimientos que sostendrán en el tiempo a esta obra.

M. Dávalos.-

Todd haynes (1961). Otras obras: Safe (1991), Velvet Goldmine (1998), I'm not there (2007).

Trailer:

Una Oda a Jack London, por R. Duroc.

2010-02-17T21:21:00.008-02:00

Un hombre
sentado
en la rama
de un árbol
piensa
en su
muerte.
Acabar
con su vida.

Construir un fuego.
Ojos dorados sin iris.

Escribe
algo
en un
papelito.
Lo hace
pelotita,
lo lleva a la boca
y lo mastica.
Lo traga.

Todo es verde.
Todo es amarillo.

El gato
lo ve.
No
sabe
leer
lo que
el hombre
escribió.

Ello
lo convence
de pasar
una de estas noches
por donde vive el hombre,
esperando
no sea demasiado tarde.

R. Duroc.-

"Love is all around", de R.E.M. (MTV Unplugged)

2010-02-07T17:46:00.014-02:00

Más allá que sea un tema del recordado "Unplugged" de R.E.M. realizado en los Chelsea Studios, en New York, en abril de 1991, es una "zapada" que tiene algunas particularidades, entre las cuales podemos destacar:

1) El cover más justo de la canción "Love is all around" de los sesenteros The Troggs. A juicio personal, mucho mejor que la comercializada y sensiblera de Wet Wet Wet (banda sonora del film "Cuatro bodas y un funeral").

2) Muestra a ~~Bill Gates~~ Mike Mills derrochando talento en la voz.

3) La mandolina de Peter Buck.

4) Cuando culmina, de inmediato se saludan, se felicitan los músicos. Espontáneos. "That was great...". Cuando esto sucede en el escenario, es que algo bueno está pasando.

Queda a subjetividad del escucha el VOT SI o VOT NO a los coros in crescendo de Stipe, que plantea otra visión al conjunto de semejante "criollada".

Metallica en Buenos Aires (Viernes 22/01/2010, Estadio Monumental de Nuñez).

2010-01-25T08:29:00.026-02:00

Por donde empezar... Uno (sin considerarse fanático) siempre rescató a Metallica como banda, como camino desde el comienzo de los años 90' por un tema de edad y por lo que representaban a uno en aquellos años, los que conformaron el "thrash rock" o "heavy", o lo que venga. Personalmente, no soy de rotular. Por ello, tomándome un paréntesis en semejante diátriba, los ubicaría en el estilo thrash.

Sobre esta visita de Metallica a Argentina se habló mucho, que hasta no venían los que alguna vez representaron y fueron, sino que en su lugar vendría "Mercenallica", "Chetallica", Pesetallica... Conozco gente que le hubiese encantado verlos dentro suyo, pero decidieron faltar a la cita por el affaire del año 2003, el fiasco, cuando plantaron a miles con entrada en mano, cancelando la visita a aquella Argentina (alegando "cansancio físico") levantándose apenas del K.O luego del caótico 2001. Decisiones.

La noche del viernes fue memorable. Y mucho más si uno se encontraba en el "campo" del estadio de River Plate. Si se empieza a comentar, podría decirse que telonearon a los San Franciscanos, a primera hora O' Connor y a continuación León Gieco y D-Mente. Sí... no hay error: León teloneó a Metallica. El show del ex- Hermética estuvo "tight" y con la sorpresa de ver al "tano" Romano en la viola (otro ex de la banda referente del heavy argento). Hubo temas clásicos (Otro día para ser) que el público recordó coreando. Luego, cayó el folclorista a plantarse con su armónica y criolla ante la jauría, la cual lo respetó en su repertorio. Andrés Giménez lo acompañó con su proyecto "D-Mente": Canciones de Gieco con fondo "heavy". Quizá no hubiera estado mal para el público haber enrocado a las dos bandas. La gente levantó con el show de O´Connor y, claramente, bajó temperaturas con el de León.

Ride the Lightning

Era hora. El campo era una masa uniforme. Uno, que ha sido agraciado por haber visto algunas bandas internacionales por estos lares como así en Europa, se sintió dichoso en haber estado en semejante fiesta. Y no sólo celebración del metal, o del heavy, sino de la música como tal. Se apagaron las luces, pasada la hora estipulada (21 hs) y la masa humana tomaba forma, en las pantallas asomaba el instrumental-intro a cargo de Ennio Morricone junto al lente de Sergio Leone: The Ecstasy of Gold. Mientras se sucedían las imagenes del video le comenté a mi amigo: "Nos vamos a perder, vamos a ver cuanto tiempo estamos así". Menos de un minuto. Se fue la intro y la masa explotó con Creeping Death y chau amigo, chau yo, y sentir que se le vuelan las pelucas de miles de cabezas, y saltar, agitar, poguear, que te muevan, te lleven. Todos en la misma, juntos, abajo del escenario. Y si a esa muerte escalofriante le siguen Ride the Lightning y Fuel, se pone todavía más picante. Arriba, los cuatro jinetes al palo decidieron pegar con The Four Horsemen, con la estampa de Hetfield, jovial como inapelable y el circense Lars Ulrich dandole bomba a su batería Tama vigilado por el bajo de la "araña surfer" Robert Trujillo.

Master of Puppets fue una demencia. Fade to Black, conmovedora como Nothing Else Matters. Del nuevo disco, Death Magnetic (2008) sonaron That Was Just Your Life, The End Of The Line, Broken, beat and scarred, The Judas Kiss. Enter Sandman fue el tema donde todas las personas del campo saltaron y poguearon. Todas. En Battery tuve el privilegio y valor (?) de meterme en una "ronda" o "wall of death", donde a comienzo del tema los implicados corrían en círculo formado para cuando los músicos apretaban el acelerador cruzarse al medio, corriendo y pechándose, donde quien caía era levantado de inmediato y llamativamente aparecían personajes de cierto grado de obesidad que parecían salir de la nada, y ahí tomaban el centro de la escena. Los que los pechaban, simplemente volaban, generando con suerte alguna que otra cosquilla en estos personajes. Yo fui uno de los que voló lejos. One es el himno de la banda. Toda una declaración de su disco (más político si se quiere) And Justice for all... La pirotecnia y las llamas que salían a propulsión del escenario dejaron boquiabiertos a quienes peludeaban, o ya sentían en carne propia y con sonrisas, moretones y sudor.

En un punto del concierto, Hetfield pidió disculpas por el fiasco del año 2003, sin vender humo de más, y esperando redimir con el show. Llamativamente, el unico miembro "presentado" por parte del frontman fue Kirk Hammett. Como si lo necesitara... Llegaron los "bises" y sorpresivamente eligieron Stone Cold Crazy, cover de Queen. Fight Fire With Fire aplanó y se encendieron las luces del estadio para que Seek & Destroy ultrajara lo ultimo que le quedaban a músicos como al público, gigantesco pogo mediante.

Al caminar por las calles de Buenos Aires estos días no era extraño ver cientas de personas con alguna camiseta o del concierto o de la banda. Al ver lo del viernes 22, no quedan dudas que Metallica es un monstruo. Y hoy destila llamativa vitalidad. Andan volando. Yo vi explotar River. Con la justificación y sus mañas comerciales Metallica ha generado polémica, pero a no olvidar que estos tipos "crearon" con estilo propio en cierto momento histórico del rock (San Francisco, circa 1981-1983). Que no se olvide. Que sea música.

M. Dávalos.-

Temas:

1 - The ecstasy of gold
2 - Creeping death
3 - Ride the lightning
4 - Fuel
5 - The four horsemen
6 - Fade to black
7 - That was just your life
8 - The end of the line
9 - Sad but true
10 - Broken, beat and scarred
11 - The Judas kiss
12 - One
13 - Master of Puppets
14 - Battery
15 - Nothing else matters
16 - Enter Sandman

Bises:

- Stone Cold Crazy
- Fight fire with fire
- Seek & destroy

"Remo y su loba" en Revista Narrativas (N° 16)

2009-12-29T07:00:00.005-02:00

Remo y su loba, el unico relato de mi autoría hasta el momento subido a Aquiescencias, meses atrás, ha sido publicado en la revista "Narrativas" en su número 16, de Enero-Marzo 2010.

Pronto, con seguridad suba algún otro relato en este blog aquiescente.

Los que gusten, pueden bajar la edición online de la revista, o con menos vuelta, acá.

Gatos de Paris

2009-12-11T07:00:00.004-02:00

Gato negro en Boulevard Ney

Veníamos caminando desde el parque de La Villette (noreste de Paris) luego de una noche de cine gratis y al aire libre. El film que vimos fue "Pájaros", de Alfred Hitchcock. Yendo hacia el oeste, el Boulevard Macdonald deviene el Boulevard Ney. Ahí, de repente, se produjo el encuentro.

Gato muerto cerca del Parque Buttes Chaumont

Terrible. Luego de la primera tarde que visitaba el calmo parque, al salir, en una calle aledaña, junto a un pequeño basural lo encontré. Recuerdo haberlo tocado primero con un dedo, luego con la mano abierta, y me dio terror. Como si por dentro su cuerpo estuviera relleno de yeso, de piedra. Muerto. Terrible.

La mítica e independiente librería parisina especializada en literatura inglesa, Shakespeare & Co. Aquella de la inolvidable Sylvia Beach en los años 20', la que estuvo a comienzos del siglo XX en la Rue de L' Odéon, y desde 1951, diferente, se encuentra frente a la Catedral de Notre Dame, rue Bûcherie, frente al Sena. Esta foto fue tomada luego de una jornada donde personalmente fui parte de una improvisada jornada de "poetas no angloparlantes recitando en inglés". Raro pero cierto. Fotos personales de esa jornada de mañana de domingo no hay. Desatención que duele y jode a mi precaria vanidad personal. Pero por suerte está la que tomé del habitante de lujo de la librería. Creo, fue de lo primero que hice.

El "Sereno" del Père-Lachaise

(zoom)

El célebre Cementerio de Père-Lachaise. Allí descansan, entre otros: Apollinaire, Balzac, Chopin, Nerval, Delacroix, Piaf, Proust, Wilde, Morrison, Modigliani. Al "Sereno" lo encontré y apenas me dio para sacar la foto. Era anciano, según su cuerpo (como se aprecia su rostro y su lengua en el zoom de la foto). Luego de la foto, desapareció. Pero no por arte de magia ni con rapidez de movimiento, sino con su cansina experiencia entre los senderos.

* Todas las fotos fueron tomadas en el año 2006, por M. Dávalos.

Entre un doble ancho y un manco

2009-11-26T14:00:00.005-02:00

El manco Castro yendo al choque con el arquero argentino Botasso

Estadio Centenario, 30 de julio de 1930. Uruguay - Argentina. Final del primer campeonato de fútbol mundial. Al finalizar el primer tiempo y gracias a los goles de Peucelle y Stabile, Uruguay (el organizador del primer mundial de fútbol) caía 2-1 ante su gente, en el Estadio Centenario. En el entretiempo, el capitán celeste, José “El Mariscal” Nasazzi, fue claro: “Hay que dejar todo en cada pelota. Este partido lo ganamos“.

En el vestuario vecino, los argentinos estaban conformes con su juego pero eran cautos ante la ventaja lograda, no encontrando demasiado aliciente en el resultado parcial. Se recuerda un diálogo entre Fernándo Paternoster y Luis “Doble Ancho” Monti: “Mejor que perdamos, si no aquí morimos todos“, dijo el primero. Monti le respondió: “No. Si hoy ganamos, acá nos matan a todos“.

Monti años más tarde recordaría: “Cuando volvimos para jugar el segundo tiempo había como trescientos milicos con bayonetas caladas. A nosotros no nos iban a defender. Me di cuenta que si tocaba a alguien se prendía la pólvora“. Entonces les dije a mis compañeros: “Estoy ~~cagado~~ marcado, pongan ustedes que yo no puedo“.

Pero la cosa era diferente. El jugador argentino creía que las presiones recibidas hacia él y su familia se debían quizá a la rivalidad rioplatense, pero la realidad era muy diferente. La apretada venía desde espías italianos, desde el servicio secreto de Mussolini que quería sí o sí que Monti, la joya de San Lorenzo en aquel entonces, jugara para su selección en el mundial que organizaría en 1934.

Quien ganó parece fue la guita. Ya que finalmente, Monti culpó a la presión de los uruguayos sobre su actuación en la final del mundial y finalmente, luego del torneo se fue a jugar a la Juventus, en la Italia de Mussolini. Le ofrecieron 6.000 U$S mensuales, auto y casa, y en 1934 jugaría para la selección de Benito. Esa selección tana que si no ganaba la Copa Mundial cada miembro del cuerpo técnico y jugadores sería fusilado por las camisas negras.

Volviendo al match, se manejaron estrategias y ambos equipos salieron a la cancha. Una nueva final entre las selecciones donde había pica. Y curiosidades como la que cada equipo planteó jugar con su pelota. Mediante sorteo arbitral, Argentina logró jugar con su pelota el primer tiempo, mientras que Uruguay jugó con la suya (importada desde Inglaterra) los segundos 45 minutos.

La final continuó jugándose como lo que era: una final del mundo. Pedro Cea marcó el empate y Santos Iriarte puso el 3-2 para los uruguayos. El juego de ambas selecciones fue recio rozando con la malaleche: Nasazzi casi pierde parte de su dentadura por el juego con los codos del argentino Mario Evaristo.

El delantero celeste Héctor “el manco” Castro (en su adolescencia perdió su mano derecha con una sierra eléctrica) le hundió su muñón en el muslo al arquero argentino Juan Botasso, practicándole una paralítica y dejándolo sentido en buena parte del segundo tiempo. Años después durante un programa de televisión se reencontrarían el uruguayo Cea y el zaguero argentino José Della Torre, este último le recriminó al uruguayo aquella “avivada” de Castro. La respuesta del oriental es famosa: “¿Y vos que te pensabas... que era un partido entre casados y solteros? Aquella era la final de una Copa del Mundo“.

Finalmente, el partido lo dio vuelta Uruguay, en la cancha, por 4-2. El último gol del mundial fue de Héctor “el manco” Castro. En el minuto 90 de la final del mundial de 1930 marcó el cuarto y último gol del match, cabeceando un centro de su compañero Pablo Dorado.

Sobre el tema, años después declararía el jugador argentino, Francisco “Pancho” Varallo: “Influyeron cosas externas… Monti estaba tan asustado que cuando se caía un uruguayo iba y lo levantaba…“. Con el tiempo también se supo que el entrenador argentino, Francisco Olazar, había aceptado un incentivo monetario proveniente de la Italia de Mussolini.

Pero en esa época, los técnicos estaban dedicados más que nada al cuidado físico (varios de ellos eran profesores de educación física a secas). El capitán argentino Manuel “Nolo” Ferreira ha dicho que los consejos recibidos del técnico Olazar eran más que nada físicos y frases de recomendación nutricional del estilo: “No coman sanguches de salame antes de los partidos“. Del cuadro en la cancha se encargaban los jugadores.

Así se jugó la primer final del mundo en la historia mundialista. Folclore y romance. Todo esto en gran parte hoy perdido en la gran empresa que devino el deporte.

Bonus tracks:

- El laureado olìmpico arquero celeste (1924-28), Andrés Mazzali, se quedó sin mundial por una escapada nocturna con una rubia.

- Casi todos los jugadores de Rumania trabajaban en una petrolera inglesa que, en un principio, no les permitía viajar hasta que intercedió el propio Rey para que les dejasen ir a jugar el mundial.

- No hubo empates en los partidos jugados.

- El equipo de Estados unidos estaba compuesto por veteranos escoceses. Salieron terceros.

M. Dávalos.-

Post en simulcast con Fanáticos del mate

Cobain y Los Brujos

2009-11-02T16:00:00.009-02:00

Suenan bien estos Brujos (?)

En 1992 Nirvana visitó Argentina. Tocaron en la cancha de Velez, Buenos Aires. La leyenda señala que a Cobain le propusieron algunas bandas argentinas para telonearlo. Al escuchar unos temas de la banda argentina "Los Brujos", a la banda de Seattle le quedó todo claro. Se dice que el rubio quedó flasheado por la canción "Kanishka", de la cual podría ser que se le haya quedado trancado en el cerebelo el riff principal. Asimismo, en la noche del concierto, el frontman de Nirvana vio el show de los argentinos, quienes abrieron la noche, a un costado del escenario. Le gustó.

La noche de aquel concierto tuvo sus cosas. Cobain trajo una banda de chicas desde Seattle llamada Calamity Jane, apadrinada por él mismo para telonearlo. Las chicas tocaron después de Los Brujos. El público argento no fue receptivo y les tiró hasta con lo que no encontraba a mano cuando las féminas tocaron, y el zurdo violero se ofuscó. Su revancha fue en su show, al hacer amagues de su tema más en boga "Smells like teen spirit", para nunca realizarlo. El humor de Cobain esa noche no fue el mejor, no sólo por este problema, sino porque el segundo año de la década de los noventa lo tuvo bastante a mal traer, con una mochila tirana más que pesada y con lamentables problemas físicos. Igualmente, el show de Nirvana fue inolvidable, según testimonios. Los músicos hasta improvisaron un tango con sus inconfundibles distorsiones "bass-treble".

En 1993 Nirvana graba In Utero con el "plomero" Steve Albini. El séptimo tema del disco "Very ape" parece tener un parecido (influencia, guiño) con "Kanishka", tema de aquella banda que los teloneó en el sur de América, de la cual a Cobain le quedó un buen recuerdo.

Kanishka, de Los Brujos:

Very ape, de Nirvana:

Gracias a Diego "El alemán" de Hurlingham

Défense d' afficher

2009-10-16T18:00:00.003-02:00

Défense d' afficher: M. Dávalos infraganti leyendo en toilet (?) urbano, cerca del Jardin des Plantes, Paris.

Humbug, de Arctic Monkeys (2009)

2009-10-01T09:00:00.004-03:00

Humbug es el reciente tercer disco de estudio de los (Sheffield finest) Arctic Monkeys. La banda de gurises ingleses se hizo famosa por aquel corte I bet you look good on the dance floor, mediante redes sociales de internet (MySpace). Al salir el primer disco en 2006 llegaron a vender en su debut más que cualquier otra banda inglesa. Pero esto no es un análisis de mercadotecnia, así que, mejor, algunos comentarios sobre el disco.

Los pibes se fueron a grabar al desierto norteamericano (Estudio "Rancho de la Luna" en Joshua Tree, California) bajo la tutela del frontman de los Queens of the Stone Age, Josh Homme. Y el resultado resultó ser más que bueno. El álbum es un "grower", y tiene la influencia de Homme en el sonido conocido que mejor conoce, el llamado "stoner/desert rock". Bajaron ir al palo para escarbar. Reciben la influencia de los Doors, de Black Sabbath, con los brazos abiertos y ojos todavía más. Los pibes crecieron. Y en Humbug se nota.

Musicalmente los pibes de Sheffield bajan algunos ritmos conocidos en sus dos discos anteriores y pasan a rozar melodías de menor tempo, y el cantante y guitarra Alex Turner juega con el reverb y su voz. Bienvenida la psicodelia en la viola de Jamie Cook. Diez canciones. My propeller es un arranque alentador; Secret door se pone trippy; la balada Cornerstone puede recordar a viejos temas como "Mardy Bum" o "Fluorescent adolescent"; Pretty visitors puede parecer sacada de una adaptación musical moderna de La caída de la Casa Usher, del Señor Poe; Dangerous animals es un temazo, marcado por el ritmo del batería Matt Helders; The jeweller's hands es un buen final al disco, sin excesos. En alguna edición internacional se encuentra el cover del tema de Nick Cave Red right hand.

Temas:

"My Propeller"
"Crying Lightning"
"Dangerous Animals"
"Secret Door"
"Potion Approaching"
"Fire and the Thud"
"Cornerstone"
"Dance Little Liar"
"Pretty Visitors"
"The Jeweller's Hands"

Dangerous animals, en vivo:

M. Dávalos.-

Relaciones felinas / What lovers do, por Rémy Duroc

2009-09-09T08:00:00.004-03:00

Buenas para todos. Acá Rémy Duroc. El otro día me pasó algo. Lo más difícil fue conseguir la cámara. Mucho más fácil fue encontrar una gata para mi experimento de irresistibilidad, arrastre, o como prefiera llamarse. Le dije a la gata: "Che, vos sólo mirá el lente, la lucecita roja. Del resto se encarga la tecnología".

1 minuto: Silencio, indiferencia

Minuto y medio: "Te quiero", ella dijo

A 15 años de Woodstock 94

2009-08-25T16:51:00.030-03:00

Woodstock 94 (Foto: John Reilly)

Ocurrió un fin de semana. 13 y 14 de agosto de 1994. Recuerdo haberlo visto en simulcast, tele y radio. Se veía mal pero sonaba bien. No tenía el desfasaje que suelen tener las transmisiones de fútbol y el audio de la radio hoy en día. A continuación unos highlights de aquel revival de la primera entrega, la original de 1969. A 25 años del Woodstock, en 1994 se buscó por motivo comercial, entre babyboomers, Rolling Stone y MTV como halo tutor. Eran "los noventa", dato no menor. En 1999 se hizo otro pero terminó con incendio, caos y destrucción mientras cerraban los Red Hot Chili Peppers con su cover de Hendrix, "Fire". En fin, hace 15 años en Saugerties, en las afueras de Nueva York, hubo excelentes presentaciones entre lluvia y barro. Mucho barro. El disco "oficial" del concierto pecó de fiasco en la elección de temas. Una larga lista de artistas del donde se encontraban del primer festival Bob Dylan, Santana, Jimmy Cliff, Joe Cocker, The Allman Brothers, Crosby, Stills & Nash, compartiendo un concierto junto a Nine Inch Nails, Aerosmith, Metallica. Entre las curiosidades se ofreció una millonada para juntar a los Kiss originales y otra para juntar a los ex Nirvana con nuevo cantante. Ambas fallaron. Igualmente, un pedazo de los años noventa, sin dudas. A continuación unos videos:

Green Day, When I come around: 1994. Eran la "new sensation" del mundo mass-media musical luego de sacar su disco "Dookie". Tiempos donde el balazo de Cobain dictaminó el final de la fiesta para varios, quizá hasta del "grunge", si finalmente alguna vez existió. Los chicos de Oakland comenzaron con este tema, luego tocaron otros como "Welcome to paradise". Todo muy lindo, entraron a meterse con el público llamándolo como hippies berretas, burnouts, y demás. Desde el primer tema comenzaron a volar panes de lodo. Una gran postal de Woodstock: las montañas de lodo, las colas para tirarse en carritos de supermercado, gente surfando en un mar de manos. A medida que pasaban los minutos, el clima se ponía raro, entre toreadas y molestias de los músicos con la gente. Finalmente, todo terminó con una hermosa batahola entre los músicos, personal de seguridad y mucho colado del público. El escenario era de lodo. Literalmente.

Porno For Pyros, Blood rag: La tarde de la gran performance de aquella banda de Farrell. Muy arty y hasta hubo dos reventadas strippers, entre otras cosas. Acá un highlight del toque, el tema del payaso y la navaja.

Primus, Jerry was a race car driver: Personalmente, no soy muy fan de Primus. De todos modos su video "My name is mud" lo vi de pibe y me sigue asustando aún hoy en día. Le sumo mérito por ello. La elección en esta lista es que la banda de Les Claypool logra en este tema una par de imagenes tóxicas y demoledoras. Los riffs, el tapping del bajo, el arranque del tema musicalmente es como que a uno le masticaran el cráneo para escupirlo de toque y seguir devorándolo. Una demencia.

Nine Inch Nails, Head like a hole: Uno de los shows del festival con mejor aceptación de la crítica. Trent Reznor, por su parte dijo que sonaron pésimo.

Metallica, Breadfan/Master of puppets: Noche de sábado. Terminó Nine Inch Nails y los headbangers salieron con todo en el otro gran escenario. Lindo doblete para empezar el concierto. La banda venía de un parate importante y expectativas antes de su álbum de 1996, "Load". El bajista Newsted se muestra de pelo corto: Friends don't let friends get friends haircuts.

Blind Melon, Time: Uno de mis tres conciertos preferidos de los 90. Igualmente, para Blind Melon esta fue "la parada". Volvían a los escenarios luego de una eterna gira mundial y Hoon mostraba nuevamente problemas. Luego de un largo y meticuloso tratamiento en su adicción a las drogas, antes de salir a tocar, el cantante de Indiana se metió LSD. Y esto acá se nota. Y no hablo del correcto vestido blanco que le armó su novia para salir a patear culos en el escenario. Fue un golpe esta decisión del cantante para la logística de la banda y para esta lucha particular que culminaría abruptamente en octubre de 1995 con la muerte de Hoon a causa de una sobredosis de cocaína, dejando a su hija Nico, amigos y varios escuchas huérfanos. Yo soy uno de estos. En fin, el concierto de Blind Melon en Woodstock fue algo unico más allá que no tocaron más de diez temas. Aquí un canto a la improvisación de una enorme banda.

Red Hot Chili Peppers, Higher ground: Los californianos salieron a escena con las lámparas en la cabeza. Luego se vistieron como Hendrix lo hizo en el Woodstock del 69'. Una época extraña de la banda, con Dave Navarro (ex- Jane's Addiction) y prontos para sacar el disco One Hot Minute, en 1995. En este cover de Stevie Wonder, los Peppers pidieron que el público que tuviera camiseta encima la revoleara. La imagen final no es mala.

“El ladrón de orquídeas”, de Spike Jonze. (2002).

2009-08-13T10:00:00.008-03:00

“La adaptación es un profundo proceso”, John Laroche.

Sobre el original nombre del film (Adaptation, en inglés) se centra la trama principal: el proceso creativo, crear un puente entre el libro “El ladrón de orquídeas”, de Susan Orlean (Meryl Streep), y la transformación del mismo en un guión cinematográfico, a cargo de Charlie Kaufman y su hermano gemelo, Donald, ambos interpretados por Nicolas Cage. Luego de Adios a Las Vegas (1995), esta es su segunda gran actuación.

El guionista del film (el verdadero Charlie Kaufman, no los hermanos interpretados por Cage) expone como premisa la dificultad de moldear con artificios de un medio a otro, acompañado por la destreza del montaje y uso de flashbacks del director Spike Jonze, intercalando historias, años atrás, años después. Sin hacerlo sufrible sino dinámico, el director maneja los tiempos entre Kaufman y Susan Orlean, entre sus mundos, creaciones y contrastes.

Sugerido el guionista en su adaptación del libro, para transitarlo hacia un formato de celuloide, parecería faltarle algo. “¿No puede tan sólo hablar de flores?”, sentencia Charlie, intentando convencerse, aferrarse en exponer a viva voce las palabras que lo salven, lo escolten a su propósito.

Asimismo, el film reparte diversas temáticas:

Personajes

Charlie y Donald Kaufman

La apertura, luego del monólogo de Charlie bajo pantalla negra, redundando sobre su propia existencia bajo la pluma del martirio hacia la llegada de los cuarenta años, se desplaza de los pelos al set de filmación de la ópera prima de la dupla Jonze-Kaufman, el film ¿Quieres ser John Malkovich? (1999), con el guionista personaje presente bajo la forma de gran ausente, hasta molestando, para de inmediato optar por continuar con su lamento de por qué vino, llenando con palabras más que con hechos la mochila de su condición humana. La escena siguiente es de un admirable mosaico visual expresado por Jonze, sobre lo que ocurrió en el mundo antes de la llegada de Charlie: primera luz, primera forma, flores emergentes, pez saliendo del agua, aire, cielo, dinosaurios, Big Bang; muerte y descomposición de un zorro en tres segundos delineada por gusanos, hombre mono contemplando desde las alturas, la cabeza de Charlie saliendo del vientre materno.

Pero Charlie no es sólo un gordo culón, pelado y feo (como el se define físicamente), ni un freak disconforme a tiempo completo. Es real, parece no saberlo y parece entablar diálogo con el espectador: odia los cinismos de su trabajo, las reglas de oro hollywoodenses, y se auto flagela sicológicamente recordándose que forma parte de un mundo que lo utiliza bajo su turbio modus operandi. Lo critica a raja tabla, odia los clichés, las tramas forzadas por armas, drogas y sexo. Una vez que la idea inicial de su nuevo trabajo mediante signo de pregunta aflora, Charlie no la abandona, sino que se la apropia: “¿No puede ser un libro que sólo trate de flores?”. Convirtiendo la idea en máxima, busca la inventiva, el reto, esperando la supuesta inspiración natural. Y ahí el bloqueo: el inminente enfrentamiento con la técnica, el alma frente a la máquina de escribir, la hoja en blanco, grabadora en mano, la fácil tentativa de huída vestida de un sin fin de pretextos, el cuerpo rígido antes de la ejecución de la primera palabra, posiblemente pronto olvidable.

Charlie suda de manera infernal cuando se siente nervioso, intimidado, generalmente por mujeres o por él mismo. Quiere a Amelia y ella le corresponde, pero la timidez y su auto rechazo lo detienen. No redondea. La escena de la vuelta de un concierto, juntos, en su automóvil, es letal, como lo son esos momentos cuando el jugador de fútbol está frente al arco y con el golero ya vencido. Tiene que fusilar, asegurar. Pero no, esas pequeñas sensaciones, miradas que no se encuentran, asfixiantes silencios que al irse simplemente se van y luego es tarde, el inmediato tiempo del lamento, el tren que sigue de largo.

El agua, Charlie, tiene a su hermano gemelo, el aceite, Donald, totalmente opuestos fuera de lo físico. Donald, con su hermano como modelo, decide ser también guionista, pero de otro tipo; no se complica, es precario, repite en demasía la palabra “industria”, escribe una imposible historia donde varios personajes son en realidad uno mismo: un policía, un asesino y una mujer que se acechan entre sí, con condimentos como sexo, drogas, explosiones y persecuciones de autos. Todos los clichés juntos, lo que odia Charlie y, por si fuera poco, está anonadado con un seminario de pocos días y, para frutilla del postre, termina vendiendo su guión por varios miles de dólares. Como señala el trailer del film: “Uno escribe con gran dificultad, como vive (Charlie), y su hermano gemelo (Donald), vive como escribe… con gran abandono”.

Susan Orlean y John Laroche

La historia de John Laroche y Susan Orlean es harina de otro costal. A ella, reportera del New Yorker, le recomiendan convertir un artículo periodístico en una novela. En busca de su obra llega al horticultor Laroche, investiga, se mete en su camioneta, saca apuntes y ahí queda, rendida. “Delirios de grandeza”, es de lo primero que escribe en su libreta sobre el hombre.

Mientras la aclamada actriz Meryl Streep interpreta a la inconsistente reportera, el actor Chris Cooper (ganador del premio Oscar por este papel) interpreta al flaco horticultor, el ladrón de orquídeas, John Laroche: le faltan dos dientes delanteros superiores que magnifican su acento de redneck, de anteojos colgados que se mecen sobre su pecho, destila su cálida pasión por las flores, la naturaleza, hunde su cuerpo en el pantano, brinda reverencias a Charles Darwin para luego dejar salir su propia egolatría por el espacio libre de sus ausentes dientes, sentenciando a la periodista Susan: “Si hay alguien que podría representarme a mi en un film ese debería ser yo”, o mismo hasta en un juzgado: “Quizá yo sea la persona más lista que conozco”.

El director agudiza esta relación situando la metáfora bajo manifiesto visual en la relación insecto-orquídea: el pretendiente, con su cortejo, le hace el amor y la poliniza, sin siquiera ellos saber cual es el gran propósito de la relación, perecedera. La escritora envidia la pasión de Laroche por su profundidad y naturalidad y sobre todo por recalcarle la ausencia en la suya propia.

Luego de la presentación del envoltorio de tipo desinteresado de Laroche vemos su realidad, su carne: el accidente de auto (visualmente ejecutado con maestría por Jonze, tanto por la intensidad, el sonido y la vertical pérdida en un segundo) donde Laroche pierde sus dientes delanteros, su tío, su madre y a su esposa, que lo deja apenas al salir del quirófano. Lentamente la trama como el mundo de Laroche se van oscureciendo, con Orlean ya dentro, dejando aflorar bajo la cara de la tristeza, el anhelo por llegar a la “orquídea fantasma”, cayendo juntos al pozo, con invernaderos como sospechosas guaridas, y el uso de Internet como una lucrativa ventana hedonista.

El film

Implica un extenso contenido donde la punta del iceberg es la relación entre contrarios: Charlie y Donald, Orlean y Laroche; y la búsqueda, el proceso de creación o, mejor dicho, adaptación: tanto de los autores (Kaufman-Orlean) como hasta de la verdadera dupla creadora del film, el director Spike Jonze y el guionista Kaufman, que en sí escribe una historia sobre él como personaje central. Los contrarios se descubren entre sí, bajo sus encuentros, pequeños fracasos, soledades y temores, ya sea con los hermanos gemelos jugando a investigadores privados desde New York a Florida, hasta sugerentes conversaciones telefónicas entre Susan y John hasta el alba. El espectador se ve enfrentado a los rostros abofeteados por la incomunicación: vemos a un entregado Charlie derrumbarse, concurrir al seminario que cursa su hermano y encontrar algo valioso sobre el mostrador de un bar, llegando a tomar una copa junto el mismo temperamental seminarista, brillantemente interpretado por el actor Brian Cox. Pasan los minutos y las bofetadas son más enérgicas: en la escena del clímax, en el pantano con los hermanos acechados, susurrándose confidencias, biografías, jugando a las cartas con palabras, repartiendo la mejor mano, descubriendo sus continentes personales.

Se ha catalogado a este film como una comedia de humor negro, cínica, irónica y anti-narcisista. Demasiados adjetivos que parecen olvidar el duro precio que terminan pagando todos los personajes, sin excepción alguna. Al verlo en más de una ocasión, realmente parecería no haber otro mejor final para este film. Sería forzarlo, quizá hasta manipular con asco.

Actuaciones

No hay mucho más que agregar acerca de lo mencionado con anterioridad sobre del reparto y las actuaciones, salvo que pocas veces en los sensatos films donde actuó Meryl Streep se ha visto más dulcemente opacada.

En El ladrón de orquídeas varias historias son hilvanadas por un destino, por algo así como el concepto del Eterno Retorno, que teje sus redes de experiencia “como una araña bajo el resplandor de la luna y sobre el follaje de los árboles”, como alguna vez señaló el creador y solidario al Übermensch, Federico Nietzsche. En este caso más concreto, el concepto se realiza bajo la forma de huracanes, accidentes de automóviles, dientes de cocodrilo, adaptación terminada y con la vuelta de la imagen del tren (en la escena final del film), creído por el espectador en el olvido, que increíblemente vuelve a la estación. Sobre esta última imagen, por ahí, alguien alguna vez me contó que ese momento cuando se da, es algo así como inhalar la vida y exhalar la muerte. La sucesión. No recuerdo muy bien quién fue en este momento, sino de seguro lo compartiría de una manera más aceptable y un poco más desarrollada.

M. Dávalos.-

Mínimo apunte introductorio sobre la obra de Spike Jonze:

Adam Spiegel (aka Spike Jonze) es sin duda un director alternativo. Para profundizar sobre el último adjetivo escrito hace falta volver hacia la última década del siglo pasado, donde su visión plasmada en el formato de videoclip marcó tendencias y reveló otros rostros de artistas como Beastie Boys, Sonic Youth, Dinosaur Jr., Weezer, Björk, entre otros, hacia todas las televisiones del mundo, bajo la cadena MTV. Jonze fue promotor y uno de los principales alquimistas en la dirección de videoclips. Asimismo, formó parte de un grupo de elite fundacional, donde se destacaron directores como David Fincher, Michel Gondry, Jonathan Dayton-Valerie Faris, Jonathan Glazer y Mark Romanek, hoy todos estos con largometrajes bajo el brazo, los primeros con más suerte que los últimos.

* Adjunto en esta reseña el provocador videoclip de la canción “Drop”, del grupo de rap The Pharcyde, pieza del gran mosaico de su obra.

Por más, una vez comenzado el video, click en "menú".

Spike Jonze (1969). Otras obras: “¿Quieres ser John Malkovich?” (Largometraje – 1999), “The work of director Spike Jonze” (Videoclips – 2003).

Vidas uruguayas

2009-07-29T10:00:00.012-03:00

Ride on (?)

Obligada la referencia a la canción de Joaquín Sabina "La del pirata cojo" (Física y química, 1992), y a una vieja charla con el gato Duroc, quien una noche ronroneó: "Si pudiera elegir, y sí, sería gato en Montmartre, al menos del cementerio, menos congestionado que los de Montparnasse y Père Lachaise; o por qué no gato en Las Toscas o en las pescaderías próximas al Club Náutico". Así que, referencias mediante, comparto algunas vidas montevideanas interesantes que me gustaría (o hubiese gustado) vivir:

Vendechurros en el Olímpico
Especulador del mundo hípico
Detective "de novedad"
Jardinero en el Rosedal

Salvavidas en Rocha
Boletero en el Fossa
Tira piedra en Las Piedras
Bichicome en Las Heras

Mascota en la final del Mundial del treinta
Fotógrafo de la final del Mundial del cincuenta

Manager en las giras de Felisberto
Creador del relato "El arenero y el desierto"
Tabernero en el "San Lorenzo"
Encuestador en Flores del último censo

Ajedrecista en 18 y Convención
Perseguido por evasión
Librero en Tristán Narvaja
Afilador de navajas
Basquetbolista en la B...

Maestro de preescolares en la Experimental
Albañil y carpintero monumental
Canillita en la vieja Ciudad Vieja
Abrir un quiosco y llamarlo "Nueva Lieja"
Pianista del Sodre
Dormilón en mi sobre (?)

Pintor del "Gusano Loco"
Guionista de cuatro cortos sobre "Balada para un Loco"
Trompetista enajenado
Bebedor entrenado

Billarista en el Palacio Salvo
Cafetero en una sala de parto
Escritor en mi cuarto.

M. Dávalos en colaboración con R. Duroc.

“Los adioses”, de Juan Carlos Onetti. (1954). (Sur).

2009-07-20T07:00:00.008-03:00

“Mi literatura es una literatura de bondad.

El que no lo ve es un burro”.

J.C. Onetti, entrevista con María Esther Gilio.

Hay una distancia que separa dos mundos: el del almacén y el del hotel, en la sierra. Dos puntos que unen la recta. En la sierra, cuesta arriba, hay un hotel con enfermos sentenciados, mientras abajo, en el almacén, caverna del pueblo, dominan los sanos, especuladores, rastrillos de la mirada. La voz narrativa de esta breve novela es la de uno de estos, el dueño del almacén.

El narrador, observador, inquisidor, luego de perder su indiferencia, comienza a sentir lástima sobre uno de estos enfermos, un ex basquetbolista taciturno, en notoria decadencia física, con unas manos llamativas que detonan (de una vez y para siempre) la atención del relator. Este enfermo parece sentirse ajeno a su realidad, a encerrarse en el sanatorio en busca de una posible salida. En cambio el narrador es displicente, de inmediato se encuentra en otro plano, sabe que las historias vienen a él, se posan sobre su mostrador, colocan sus labios sobre sus vasos, pero ésta en particular comienza a obsesionarlo y el detonante quizá son los cambios bruscos de modismos que ve en este enfermo. Comienza a desconocer, a sospechar, a sufrir por su propia mirada, su propia miseria. Comienza a sospechar de todo y, al notar la presencia de una serie de cartas y luego de dos mujeres (la de aire de matrona, ancha, de gafas oscuras junto a un botija de cabeza rapada, y la otra, de menor edad, inocente e intocable) que aparecen en la vida del enfermo, la incredulidad lo abruma. Le duele cuando el enfermo baja a esperar al tren, su pose acompañada con su mejor traje y sombrero, y verlo irse junto a la joven visitante, juntos hacia la sierra, a ese otro mundo, inalcanzable para él.

Cada una de estas dos mujeres es tan distinta de la otra como lo es el almacén de la retirada sierra, como lo son los sobres que envían: los de “letra de mujer, azul, ancha, redonda, con la mayúscula semejante a un signo musical, las zetas gemelas como números tres”, y los otros, color madera (“casi siempre con un marcado doblez en la mitad, escritos con una máquina vieja de tipos sucios y desnivelados").

Hay personajes que deambulan en ese almacén de piso de tierra: el enfermero, la mucama, el doctor Gunz, Andrade, permiten a la trama moverse en esa interpretación desleal, tiznada por una inconsciente envidia. Tocan de oído, entienden poco. Asimismo, la culpa se reparte en otros personajes menores, quizá hasta en los sosegados movimientos del botija que escolta a la mujer de gafas oscuras.

Como en el conjunto de su obra, Onetti maniobra, pero no tanto a sus personajes, ya que estos no sufren de excesivos manoseos, sino que el compromiso se encuentra en los movimientos y en la quietud; ahí, en esa estridencia que radica en el silencio de estos como en los espacios donde se ven atrapados. El gran acierto del escritor uruguayo en esta novela es confiar en su voz narrativa que deviene sugestiva al lector, que debe ver más allá de las confidencias del almacén y meterse en la sierra (el hotel, la casa de las portuguesas), en lo que poco se describe, que en gran parte se desconoce. Hasta ahí no llega el narrador y de cierta manera lo vuelve un entrometido más.

Los adioses es una historia de amor. Asimismo, es un particular obsequio de Onetti a uno de sus amores, Idea Vilariño. Se ha dicho por ahí que fue “lo que le salió” en el momento. Según como se desarrolla la narración, es baladí para el lector buscar ciegamente a la poetisa en estas páginas. Pero parece que en varios párrafos se vislumbra y de manera más que aceptable, en pasos, manos tomadas y separadas. Luego, el resto: la lucha de la literatura, que se desarrolla entre la muerte y la vida; y el adiós final, concebido en esa última mirada (que de inocente frescura deviene tempestuosa conciencia) de la joven frente a lo ineludible, para convertirse de inmediato en un esclarecimiento, crudo, fiel, para jamás olvidar.

M. Dávalos.-

Juan Carlos Onetti (1909 – 1994) Otras obras: El pozo (Novela - 1939), Tierra de nadie (Novela - 1941), Para esta noche (Novela - 1943), La vida breve (Novela - 1950), Para una tumba sin nombre (Novela - 1959), El astillero (Novela – 1961), Juntacadáveres (Novela – 1964), Dejemos hablar al viento (Novela - 1979), Cuentos completos (1994).

Artículo publicado en la página web tributo al escritor www.onetti.net

http://onetti.net/es/descripciones/davalos

A 40 años de la muerte de Brian Jones

2009-07-03T10:00:00.002-03:00

Click para leer articulo

Acá se lo recordará con algunas fotografías. Hacerlo con música, creímos, sería demasiado baladí. Hacerlo con palabras, un crímen.

El músico en su elemento

Con Jimi Hendrix

John Lennon leyendo sobre su muerte

Junto a Keith, un alto en la gira tomando margaritas

Lewis Brian Hopkin Jones (1942-1969).

Requiem para un luchador, de Ralph Nelson (1962).

2009-06-15T13:54:00.010-03:00

Hace unos meses se habló en demasía de la gran actuación de Mickey Rourke en el film The Wrestler, de Darren Aronofsky (Pi, Requiem por un sueño). Es un film con inolvidable actuación de Rourke, y dirigido con luces por sobre las sombras que entretejen la trama. Quizá no sea mala idea recordar el film "padre" de The Wrestler.

En 1962 se estrenó Requiem para un luchador. El film fue una adaptación de una exitosa serie televisiva de Rod Serling. La trama es muy similar y de aquí el mote de "Padre" en relación al film de Aronofsky. Anthony Quinn se lleva quintaescencias, loas y lo que venga, al interpretar al peso pesado "Mountain" Rivera. Rememora casi diez años atrás, cuando junto a Federico Fellini crearon La Strada y el personaje de Zampano, el macho dominante, quien cuando enfrentó la derrota, la llevó como Sísifo, mínimo. En Requiem no se aleja del concepto.

La trama sentencia: Rivera es un peso pesado que debe dejar el box, su vida, por recomendación (y prohibición de la Comisión) y porque puede quedar ciego si recibe uno o dos golpes más en sus ojos. Telón. La primera escena es tan conmovedora como la última. Es un nocaut: la cámara es los ojos de Rivera al recibir una paliza de nada más ni nada menos que Cassius Clay. El mismo, tiempo antes de cambiar su nombre por el de Muhammad Ali. Terrible es el comienzo, y a medida que pasa el tiempo dicha escena cobra valor, no como un simple vino, sino ya como la bodega entera.

Lo dicho: el experimentado boxer Rivera cae. En el vestuario el doctor dictamina: amenaza de desprendimiento de retina. Clarito. Y esa noche su carrera se va y no sólo al luchador. A su lado, sus dos compañeros de ruta de diecisiete años. La actuación de Quinn es imponente como su físico, pero tanto las actuaciones de su cut-man, de nombre "Army" (interpretado por Mickey Rooney), como su manager y consejero "Maish Renick" (Jackie Gleason) con su estampa de busca vidas, son tan imponentes como nocaut en primer round. Mountain es tosco y debe buscar de la noche a la mañana otra forma para vivir. Trabajo. Allí se encuentra con ~~técnica de buen guión de Hollywood~~ Grace (Julie Harris), la chica, la antítesis del rudo, quien le toma una entrevista laboral y, por sentido común, decide darle una mano al tosco púgil. Le consigue una entrevista para trabajar con niños. Intenta ayudarle, y con insistencia. Se da una relación. Pero su manager, Maish, está apretado por el corrupto mundo donde se maneja, debe plata y para aplacar sus deudas necesita a Rivera, quien con inocencia, lo admira. Al manager le ofrecen dinero para llevar al retirado púgil a la humillación. Que se disfrace de Indio para ganar unos dólares en la Lucha Libre.

El enorme acierto de este film es su atmósfera. La fotografía de evidente estilo cine noir conforma el esqueleto visual. El director, Ralph Nelson, bien supo lo que hacía. Desde el comienzo con la escena del joven Clay, la vida en oscuras pensiones del día a día de los tres compañeros de ruta, la relación entre el mísero manager y el compasivo cut-man, la prestancia para tomar en el lente la decadencia, patetismo y simpatía de Anthony Quinn sintiendo a cada paso la montaña que es interpretar un personaje como Rivera. Queda en la retina la bizarra cita del púgil con Grace en un bar de boxeadores (donde se sirven las cervezas en botellitas y no en vasos, ya que nunca entra una chica). En este film hasta hace una aparición el gran Jack Dempsey. Y la escena final es un gancho al hígado. Seamos buenos: en Nelson, como dice el presentador, "we have a winner".

El boxeo es un deporte. Es un martirio. Es una lucha dentro como fuera del ring. A cual más difícil. Y el boxeo le ha dado mucho al arte. A Hemingway le dió Fifty Grand, a Cortázar le dio Torito. Scorsese dijo mucho sobre él en Raging Bull. Requiem for a heavyweight bien puede ser el mejor film jamás realizado sobre lo que representa el boxeo. Méritos le sobran. Pega demasiado fuerte. Este film es boxeo. Este film es cine. Arte.

Reparto: Anthony Quinn, Jackie Gleason, Mickey Rooney, Julie Harris, Cassius Clay, Jack Dempsey.
Director: Ralph Nelson
Guión: Rod Serling

Columbia
95 minutos.

M.Dávalos.-

La inolvidable escena con Cassius Clay, el comienzo del film: