Hitchcock, de Sacha Gervasi

El mayor pecado que comete Sacha Gervasi en su biopic sobre el director inglés Alfred Hitchcock, ubicada durante la pre-producción y el rodaje de su película más taquillera, Psicosis (1960), es simple: se queda con las anécdotas más comunes, acumula clichés, y no logra un examen o aproximación siquiera al hombre más allá de una inocente periferia. Para peor, en el intento de hacer humano a su fantasma, presenta a su vez a otro: el del célebre asesino serial de Wisconsin, Ed Gein, quien por sus macabros asesinatos fuera caso de inspiración para el regreso del director a filmar en blanco y negro, luego de la exitosa y en color Intriga internacional (1959).

Quizá Gervasi no creyó necesario para su investigación, o al menos para un certero acercamiento más allá del mito, recurrir a algunos libros imprescindibles sobre la figura del británico: El cine según Hitchcock (recopilación de entrevistas y diálogos del director con François Truffaut, de 1966) y El cine de Hitchcock, del crítico Robin Wood (1965). Por solo nombrar dos libros esenciales para una digna aproximación al artista y al hombre. Prefirió limitarse con un pobre guión de John McLaughlin basado en el libro Alfred Hitchcock and the making of Psycho, de Stephen Rebello. Pero Gervasi tiene un solo fin: decorar el mito. Allí se cree seguro.

Dentro de las torpezas que espero olvidar pronto, padecí el tratamiento que Gervasi dio a “Hitch” en su condición de voyeur: cuando en un par de ocasiones husmea desde la ventana de su oficina, Gervasi repite un guiño chicanero con su cámara a la película La ventana indiscreta (1954); y los paseos del director por los estudios de la Paramount, desviando su atención hacia cualquier rubia que se le cruza. Asimismo, es para el olvido la pésima actuación de Scarlett Johansson (en el rol de Janet Leigh) en la recreación de la célebre escena del escape en auto de Marion Crane.

Hay más errores groseros: con su cámara, y especialmente con el guión de McLaughlin, Gervasi se confunde al dirigir a un gran actor como Anthony Hopkins, quien parece estar forzado a representar a un ícono por todos los atajos que se le plantean. Además, el maquillaje sobre su rostro, por parte de Howard Berger, es atroz. 

Pero la pesadilla continúa. Otra capa de la cebolla: el rodaje de Psicosis. Aquí una ironía, dentro del aura de “Hitchcock para principiantes” que plantea Gervasi al espectador: la escena en la que se describe, con pobre economía, el montaje final en el que fue clave su esposa, Alma Reville, sumado a una burda y fugaz caricatura del compositor Bernard Herrmann. Uno de los montajes más notables de una película de suspenso y terror se enfrenta con el de una película para el olvido, que confunde comedia y drama, y dentro del error general se atreve a agregar chispazos de suspenso. Gervasi intenta manejar un argumento y un esbozo de la figura de Hitchcock bajo el reto de exponer una película dentro de otra, sin obtener finalmente ninguna.

Hitchcock es lo más cercano a un museo de cera berreta en el que lo único para destacar es, por momentos, la actuación de Helen Mirren como Alma Reville, compañera de vida del director, junto con puntuales conflictos de un autor por un lado consagrado por Hollywood, y por otro no reconocido como artista por esta industria durante aquellos años, que hasta se dio el extraño lujo de rodearlo con sus chacales de turno, siempre ávidos de oportunismo.

El resto que descanse en paz.


Dirección: Sacha Gervasi. Guión: John McLaughlin. Fotografía: Jeff Cronenweth. Música. Danny Elfman. Elenco: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson, Toni Colette, Jessica Biel. 98 minutos. 2012.

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Amour, de Michael Haneke

  
Amour, más allá de apreciarla por su calidad como película, bien puede ser vista como una maqueta perfecta, a la manera de las planificaciones constructivas del naturalista Émile Zola previas a las ejecuciones de sus clásicas novelas. Su arquitectura, su celoso diseño, expone dos personajes centrales (Anne y Georges) y uno en constante expansión: el apartamento, que representa movimiento y no quietud. Se pueden enumerar con los dedos de una mano las escenas fuera del apartamento: un recital en el teatro, un viaje en ómnibus, una pesadilla. 

Michael Haneke vuelve a lograr una película con un lúcido tratamiento de interiores, dando protagonismo, entre luces y sombras, a cada rincón del lugar hasta con el recurso de planos fijos sin Anne y Georges: la ausencia ante la inevitable presencia, el paso del tiempo impertérrito ante los ojos del espectador. Aquí la mayor herencia de Robert Bresson en el cine del director austríaco, con el ejemplo de Amour: "Crear no es deformar o inventar personas o cosas. Es establecer relaciones entre nuevas personas y cosas que existen y tal como existen (Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, 1975)". Este es el tiempo establecido por Haneke. Desde esta alineación del artificio cinematográfico se aprecia su oficio y ojo crítico, especialmente apreciable en sus películas mejor logradas y con mayores lecturas artístico-políticas: El tiempo del lobo (2003), Caché (2005) y La cinta blanca (2009). Lecturas de rigor de la implosión de un apocalipsis, de los retazos del conflicto Francia-Argelia bajo la influencia de Alfred Hitchcock en la narración, y del escenario previo a la llegada de la Primera Guerra Mundial y del ulterior nazismo en un pueblo de Alemania. 

La historia de Amour es simple, tierna, devastadora y real. La anciana Anne (Emmanuelle Riva) sufre una obstrucción en la carótida que le deja paralizada su parte derecha del cuerpo. A su lado, siempre firme, su esposo Georges (Jean-Louis Trintignant): la baña, le cambia los pañales, la viste y alimenta. El director plantea el conflicto sin necesidad de recurrir a flashbacks de la vida de la pareja en busca de un pasado más alentador, de una juventud compartida que contraste con la situación actual -de hecho, los personajes jóvenes de la película son tercos, grises y apáticos, mientras el color y la ternura surgen de la pareja de veteranos-, sino que apuesta a su economía en exponer climas, como el caso de una escena en la que Anne interrumpe su almuerzo para mirar un viejo álbum de fotos y adjetivar lo que cree como vida. Esta escena asimismo confirma que las categóricas actuaciones de los experimentados Trintignant y Riva son fundamentales para el acierto de Haneke con su cámara al lograr, a través de sus miradas, enlazarlos entre sí y con los objetos que los rodean (nuevamente Bresson). 

Hay dos escenas relevantes en la película, ambas con la presencia de uno de los intrusos en el apartamento, centro de la historia de amor entre Anne y Georges: una paloma. Su importancia es claramente diferenciada por el metraje; pero en la segunda escena el símbolo logra la imagen más poderosa del film más allá de cualquiera que exponga el pesar de la enfermedad de Anne, al representar ese amor por el que Haneke, en su humanidad y no solo como cineasta, apuesta. Un amor que dentro de sus límites, ya sean altas paredes, pesadumbre física o enfermedad, siempre buscará su vuelo y amparo. Un amor fiel y anticipador, como todo aquel que se aferra a la vida con uñas y dientes ante la proximidad de la muerte invasora.


Dirección y guión: Michael Haneke. Fotografía: Darius Khondji. Montaje: Nadine Muse y Monika Willi. Elenco: Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud. 127 minutos. 2012.


Tráiler: